Wydrukuj tę stronę

Ironie

 

20


 

  

Jako poeta Zbigniew Herbert właściwie nie potrafi się obyć bez ironii. Trzeba jednak dodać, że jest ona u niego z reguły „bronią obosieczną”.

EDWARD HIRSCH

 

PLATON To wszystko, co mi zostawiasz?
SOKRATES Wszystko.
PLATON Trochę kpin.
SOKRATES COŚ więcej, Platonie. Trochę ironii.
(Jaskinia filozofów, D 29)

 

1
Jeśli ironia służy tej samej co metafora zasadzie demaskacji, to jest bez wątpienia metodą trudniejszą i subtelniejszą. Mimo to – a może właśnie z tego powodu – Herbert ucieka się do niej niepomiernie częściej. Co więcej, czyni z ironii swoją, można by rzec, programową metodę poetycką. Nie sposób tego nie zauważyć: w co najmniej kilku wierszach słowo „ironia” zostaje bezpośrednio przywołane jako synonim postawy, z którą autor wewnętrzny mniej lub bardziej (bo czasami z ironicznym względem samej ironii dystansem!) się identyfikuje.
Przypomnijmy co ważniejsze konteksty, w jakich w tej poezji pojawia się słowo „iro-nia”. Wczesny wiersz Ołtarz stanowi opis antycznej płaskorzeźby:

 

sandał i kawał stopy bogini Ironii ich strzegła
a także fałdów szaty po których łatwo odczytasz
gest ramion pięknie wzniesionych i to naprawdę wszystko
rąk nie było grających na rogach zwierząt ofiarnych
nie wiesz jakie twe słowo i jaki kształt może błahy
przechowa zmarszczka kamienia – nie to co myślisz że tobą
i nie wiesz czy krew i kości czy może rzęsę wybiorą
w ziemi ułożą łaskawej gdzie dojrzewają posągi
(SŚ 64)

 

Już tutaj w samym pojęciu ironii zawiera się pewna paradoksalność. „Bogini Ironii” ocala przeszłość i strzeże jej przed zagładą: jednakże ocala – co właśnie jest ironiczne – jedynie przypadkowe fragmenty tej przeszłości, z których całość można dopiero mozolnie rekonstruować. Ironia jest więc tutaj rozumiana jako obiektywna, niezależna od czyjegokolwiek świadomego zamiaru przypadkowość dziejów i ludzkiej pamięci, całkiem w duchu Norwidowskiego „Nikt nie zna dróg do potomności...”.
W nieoczekiwanie odmiennym kontekście pojawia się inna personifikacja Ironii w prozie poetyckiej Wariatka:

 

Jej pałające spojrzenie trzyma mnie mocno jak w objęciach. Mówi słowa pomieszane ze snami. Zaprasza. Będziesz szczęśliwy, jeśli uwierzysz i zaczepisz swój wózek o gwiazdę. Jest łagodna, kiedy karmi piersią obłoki, ale gdy opuści ją spokój, biegnie nad morzem i wyrzuca ramiona w niebo.
W jej oczach widzę, jak u moich ramion stają dwaj aniołowie: blady, złośliwy anioł Ironii i potężny, miłujący anioł Schizofrenii.
(HPG 121)

 

Niespodziewane przeciwstawienie Ironii i Schizofrenii jako dwu opiekuńczych – ale kontrastujących ze sobą pod każdym względem – aniołów jest tu głęboko znaczące. Z konfrontacji takiej wynikałoby, że Ironia – rozumiana tym razem jako subiektywna postawa jednostki, a nie obiektywna cecha rzeczywistości – stanowi najwyższy stopień rozumu, podobnie jak Schizofrenia reprezentuje w czystej postaci obłęd. Przed człowiekiem stoją dwa wyjścia: może albo biernie poddać się akceptującej („miłującej”) świat potędze własnych wyobrażeń, albo znaleźć zaczepno-odporną broń w postaci krytycznej („złośliwej”) umiejętności dystansu względem świata. Innymi słowy, obłęd „zaprasza” tu człowieka słowami „będziesz szczęśliwy, jeśli uwierzysz”; możemy dopowiedzieć, że ironia oferuje mu inną szansę: – Będziesz ocalony, jeśli zachowasz sceptycyzm.
Do podobnego – ale interesująco zmodyfikowanego – rozumienia ironii odwołuje się wreszcie trzecia jej personifikacja, zawarta w słynnej, wielokrotnie przytaczanej w różnych opracowaniach krytycznych prozie poetyckiej Z mitologii. Zacytujmy ją raz jeszcze:

 

Naprzód był bóg nocy i burzy, czarny bałwan bez oczu, przed którym skakali nadzy i umazani krwią. Potem w czasach republiki było wielu bogów z żonami, dziećmi, trzeszczącymi łóżkami i bezpiecznie eksplodującym piorunem. W końcu już tylko zabobonni neurastenicy nosili w kieszeni mały posążek z soli, przedstawiający boga ironii. Nie było wówczas większego boga.
Wtedy przyszli barbarzyńcy. Oni też bardzo cenili bożka ironii. Tłukli go obcasami i wsypywali do potraw.
(SP 37)

 

Kilka spraw w tym bogatym w znaczenia utworze trzeba szczególnie docenić. Przede wszystkim: problem ironii zostaje tu po raz pierwszy usytuowany na osi historycznej, na owej linii „przeszłość-teraźniejszość”, tak ważnej dla poetyckiej filozofii Herberta. Po drugie, z kwestią ewolucji historycznej kojarzy się tu kilka innych opozycyjnych par pojęć, zwłaszcza znane nam już przeciwstawienia tradycji śródziemnomorskiej względem barbarzyństwa, mitu względem empirii, bogów względem ludzi. Ironia zajmuje w tym splocie pojęć miejsce szczególne. Jest bogiem opiekuńczym, ale bogiem swoiście zdegradowanym i pomniejszonym, a zarazem bojaźliwie ukrywanym: bogiem kieszonkowym w pełnym tego słowa znaczeniu, raczej chronionym niż chroniącym. Jest wszystkim, co pozostało ze śródziemnomorskiego mitu: resztką transcendencji, jedyną możliwością samoobrony pojedynczego „neurastenika”. I ta jednak możliwość, choć nie ma większej od niej, może ulec brutalnemu zniweczeniu: dla barbarzyńców żadna transcendencja – włącznie z transcendencją rozumu – nie istnieje, gdyż po prostu nie mieści się w ich systemie wartości; sól attycka jest dla nich po prostu solą kuchenną. Cały utwór jest więc o tyle znaczący, że stanowi przykład ironii niejako podniesionej do drugiej potęgi: ironicznego stosunku względem samej ironii.

 

2
Sprawa jest istotnie trudna, zwłaszcza jeśli zważyć, że zapisano już całe tomy teoretycznymi rozważaniami na temat różnych – historycznie i współcześnie – rozumień samego pojęcia „ironia” . Wyjaśnijmy na wstępie, że w wypadku poezji Herberta mamy do czynienia prawie zawsze z jednym z dwu fundamentalnych sensów tego słowa: z postawą „bycia ironicznym” a nie z „widzeniem rzeczywistości jako ironicznej”, inaczej mówiąc, z tak zwaną Ironią Werbalną a nie Ironią Sytuacyjną.
Bardziej dla Herberta znamienne są niezliczone okazje, przy których ucieka się on do Ironii Werbalnej, na ogół – choć nie zawsze – nie pozostawiając czytelnikowi wątpliwości, że coś „jest przedstawione z ironią”, że ktoś „mówi ironicznie”. Pytaniem absolutnie podstawowym jest tutaj jednak: kim jest ten „ktoś?”. Kto jest właściwym nadawcą ironicznej wypowiedzi? Kiedy dochodzimy do wniosku, że „on myśli co innego niż mówi” (co stanowi potoczne, ale w zasadzie trafne uchwycenie istoty Ironii Werbalnej) – czy zawsze ten, kto „myśli”, jest tożsamy z tym, kto „mówi?”. A jeśli nie – na czym polega istota dystansu pomiędzy nimi?
Jest oczywiste, że nie da się rozwiązać tych podstawowych problemów, jeśli nie rozważymy rozmaitych charakterystycznych dla Herberta metod „manipulowania podmiotem lirycznym” czy, ściślej, rozmaitych możliwych modeli stosunku między autorem wewnętrznym a podmiotem mówiącym w tej poezji. Stosunek ten może przybierać formy tak różnorodne, że należałoby je właściwie przedstawić jako ciągłe spectrum mieszczące się pomiędzy biegunem całkowitego utożsamienia a biegunem stuprocentowej nietożsamości. Aby jednak wprowadzić w ten obraz pewien porządek, wygodniej będzie podzielić continuum możliwości na kilka zasadniczych kategorii. Polska poetyka opisowa podsuwa tu poręczną możliwość klasyfikacji na trzy zasadnicze typy liryki: „lirykę bezpośrednią”, „lirykę maski” i „lirykę roli” , który to podział dla naszych celów jest najzupełniej wystarczający.
Różnica pomiędzy tymi trzema lirycznymi kategoriami jest bowiem właśnie różnicą stopnia dystansu pomiędzy autorem wewnętrznym a podmiotem mówiącym utworu. W wypadku liryki bezpośredniej (co jest określeniem szerszym niż „liryka osobista”: to, co wypowiada podmiot, niekoniecznie musi mieć osobisty czy konfesyjny charakter) mamy do czynienia ze względnym – na tyle, na ile to w ogóle możliwe w dziele literackim – utożsamieniem podmiotu z autorem wewnętrznym. W wypadku liryki maski pojawia się element dystansu: autor „wyręcza się” podmiotem, swoją personą (jak wiadomo, pojęcie to, spopularyzowane w swoim sensie psychologicznym przez Junga, oznaczało w starożytności maskę teatralną ); maska nie jest jednak kompletnym przebraniem, z samego terminu wynika więc, że odbiorca w takiej sytuacji musi być świadom zarówno analogii, jak i nietożsamości „maski” (osobowości podmiotu) i „twarzy” (osobowości wewnętrznego autora, ukrytej za osobowością przedmiotu, ale niemniej obecnej i dostrzegalnej). W wypadku wreszcie liryki roli, formalnie opartej na modelu monologu dramatycznego , dystans przybiera rozmiary najbardziej skrajne: podmiot jest nie tylko wyraziście nietożsamy z autorem wewnętrznym wiersza, ale nie może być również w żaden sposób traktowany w odbiorze jako jego „kostium”, porte-parole czy persona, gdyż prowadziłoby to do poważnych nieporozumień.
Jak do tych trzech stopni dystansu mają się rozmaite formy Ironii Werbalnej, tak hojnie od czasów starożytnych wyszczególniane przez teoretyków? Stosunkowo najbardziej przydatna wydaje się tu współczesna klasyfikacja, zaproponowana przez D. C. Mueckego. W swojej fundamentalnej pracy teoretyk ten wyróżnił cztery podstawowe „tryby ironii” , różniące się pomiędzy sobą coraz to większym stopniem dystansu między „ironistą” a jego „głosem”, „personą” czy „bohaterem”. Zasada podziału sprowadza się więc dokładnie do tego, co nas w tej chwili interesuje. Kłopotliwy jest tylko fakt, że cztery tryby Mueckego siłą rzeczy nie mogą przylegać dokładnie do naszego schematu trzech typów monologu lirycznego. Tak na przykład liryka bezpośrednia byłaby najczęściej terenem dochodzenia do głosu tego, co teoretyk nazywa „ironią bezosobową” (impersonal irony, charakteryzowana przez „nieobecność ironisty jako osoby; mamy do dyspozycji tylko jego słowa” ). Jednakże w ramach bezpośredniego monologu lirycznego może się również pojawić „ironia autodyskredytacji” (self-disparaging irony), w której wypadku ironista ujawnia się jako „osoba o pewnych cechach charakterystycznych” . Jeśli z kolei pewne cechy ironizującego podmiotu skłaniają nas do przypuszczenia, że jest on nie tyle wiernym odbiciem, co raczej maską autora wewnętrznego – jeśli, inaczej mówiąc, dystans między nimi zaczyna się powiększać – musimy mówić o tejże „ironii autodyskredytacji” użytej w ramach liryki maski. Ten sam rodzaj lirycznego monologu może wszelako posłużyć się tym, co Muecke nazywa „ironią prostaczka” (ingénu irony): dotyczy to sytuacji, w których dystans jest jeszcze bardziej widoczny (zdajemy sobie sprawę, że autor wie więcej niż „zatrudniony” przezeń naiwny podmiot), mimo wszystko jednak musimy stale „dostrzegać ironistę pod jego przebraniem”, innymi słowy, mimo wszelkich różnic prostaczek wciąż jeszcze reprezentuje ironistę . Jeśli wreszcie dystans osiąga takie rozmiary, że jakiekolwiek utożsamienie tych dwu osobowości staje się niemożliwe, taż sama „ironia prostaczka” może się ujawnić na terenie monologu dramatycznego, tj. liryki roli. Rodzajem ironii mieszczącym się zaś już całkowicie w obrębie liryki roli byłby wyróżniony przez Mueckiego tryb czwarty, tak zwana „ironia udramatyzowana” (dramatized irony) lub „ironia zdrady na samym sobie” (irony of self-betrayal), w której przypadku „ironista nie pojawia się ani jako bezosobowy głos, ani pod jakimkolwiek przebraniem”, lecz w zamian „sprawia po prostu, iż bohaterowie (...) demaskują fakt własnego ironicznego położenia bezpośrednio przed widownią lub czytelnikiem” .
Cały ten skomplikowany układ dałoby się schematycznie przedstawić w następujący sposób:

 


tryby ironii formy monologu lirycznego

ironia bezosobowa

ironia autodyskredytacji

ironia prostaczka

ironia udramatyzowana

liryka bezpośrednia

liryka maski

liryka roli

 

3
Liryka bezpośrednia. Jednym z najbardziej „bezpośrednich” wierszy Herberta są już tu cytowane Rozważania o problemie narodu . Czytelnik nie może żywić wątpliwości, że podmiot tego wiersza, jego „ja” – obecne gramatycznie we fragmentach takich jak „chciałbym nareszcie wiedzieć”, „prawdę mówiąc nie wiem / stwierdzam tylko” itp. – jest w zasadzie tożsame, na tyle na ile to możliwe, z autorem wewnętrznym utworu. Inaczej mówiąc, możemy założyć, że to wszystko, co wypowiada „ja” utworu, jest przynajmniej zbieżne ze stanowiskiem autora (takim jego stanowiskiem, jakie chciał zaprezentować w tym właśnie wierszu). Jest to szczególnie oczywiste w zakończeniu Rozważań..., gdzie wprost wypowiadane wnioski na temat problemu tytułowego przedstawione są manifestacyjnie „w formie testamentu / żeby wiadome było”. A przecież, przy całej swojej bezpośredniości, nawet i ten wiersz nie jest wolny od ironii. Spójrzmy na fragment początkowy:

 

Z faktu używania tych samych przekleństw
i podobnych zaklęć miłosnych
wyciąga się zbyt śmiałe wnioski
także wspólna lektura szkolna
nie powinna stanowić przesłanki wystarczającej
aby zabić
podobnie ma się sprawa z ziemią
(wierzby piaszczysta droga łan pszenicy niebo plus pierzaste obłoki)
(SP 47)

 

Sygnałem ironii jest tu kontrast stylu i tonu: zjawiska ex definitione irracjonalne, takie jak nacjonalizm czy szowinizm, omawiane są stylem świadomie precyzyjnym i chłodnym, niemal stylem uczonego, oceniającego zjawiska pod kątem ich racjonalnej motywacji i logicznej poprawności. Ostrożne zdanie „wspólna lektura szkolna / nie powinna stanowić przesłanki wystarczającej / aby zabić” to klasyczny przykład szczegółowej odmiany ironii zwanej litotą lub understatement: podmiot mówi mniej, niż wynikałoby z domyślnej intencji autora (którą dałoby się zrekonstruować jako hipotetyczne zdanie: Wspólna lektura szkolna jako przesłanka zabijania [tych, którzy tej lektury nie czytali] – to absurd). Klasyfikacje tradycyjnej retoryki nie są wszakże tak istotne: co ważne z naszego punktu widzenia, to fakt, że nawet w tak osobistym wierszu, mającym (przynajmniej pod koniec) charakter bezpośredniego wyznania, Herbert najwyraźniej nie potrafi się obyć bez ironii.
Trzeba przy tym dodać, że ironia, jak to już zauważył Alfred Alvarez, jest u Herberta z reguły „bronią obosieczną” . Jeśli przyjąć tradycyjne rozróżnienie, zgodnie z którym w każdym wypadku użycia ironii zaangażowane są trzy osoby – „ironista”, jego „słuchacz” oraz jego „ofiara” – można zapytać, kto właściwie jest tą „ofiarą” w Rozważaniach o problemie narodu. Czy tylko ci, którzy tytułowy problem rozumieją w duchu prymitywnego nacjonalizmu i szowinizmu? Gdyby własnym stanowiskiem autora wewnętrznego była postawa odwrotna, jakiś kosmopolityzm, jako broń dyskredytująca takiego przeciwnika wystarczyłby zapewne nieskomplikowany sarkazm . Ironia jest instrumentem subtelniejszym: w tym wypadku bowiem musi służyć złożonemu zadaniu refutacji poglądów, które łatwo byłoby pomylić (a nie należy) ze stanowiskiem autora. W Rozważaniach... ironia Herberta zwraca swoje demaskujące ostrze przeciwko dwu stronom naraz: zarówno przeciwko bezmyślnemu hurra-nacjonalizmowi, jak i przeciwko bezdusznemu kosmopolityzmowi. Cytowane wersy na temat „wspólnej lektury szkolnej” kompromitują absurdalność tak szowinistycznego zacietrzewienia, jak i drugiej skrajności: racjonalistycznego z pozoru i chłodnie-logicznego zanegowania sensowności pojęcia więzi narodowej. Ostateczny wniosek wyraża otwartą niezgodę z obydwiema tymi postawami naraz: i w tym momencie dystans między podmiotem a autorem niknie, w głosie mówiącego niepodobna dopatrzeć się śladu ironii:

 

więc na koniec w formie testamentu
żeby wiadome było:
buntowałem się
ale sądzę że ten okrwawiony węzeł
powinien być ostatnim jaki
wyzwalający się
potarga

 

Mówiąc o przejawiającym się poprzez kontrast stylistyczny zjawisku sygnałów ironii, dotknęliśmy ważnego problemu jej rozpoznawalności, czy też, żeby posłużyć się określeniem Wayne C. Bootha, „poszlak ironii” . Retoryka ironii, widziana od tej strony, znajduje cały szereg znakomitych ilustracji w niemal każdym wierszu Herberta. W każdym takim przypadku rola wirtualnego odbiorcy utworu polega na wykryciu jakiegoś utajonego konfliktu, niezborności czy dystansu, który stanowi trop wiodący ku zdaniu sobie sprawy z ironicznego charakteru wypowiedzi. Pozostając przy klasyfikacji Bootha, zacytujmy kilka przykładów takich poszlak ujawniających się w tych wierszach Herberta, które reprezentują lirykę bezpośrednią.
A. „Oznajmienie sądu, będącego oczywistym błędem”. W Przypowieści czytamy:

 

Poeta [...]
[...]
śpiewając wierzy głęboko
że przyspiesza wschód słońca
(HPG 30)

 

Nie trzeba dodawać, że „słuchacz” głosu „ironisty” rozpoznaje w takim przeświadczeniu oczywisty błąd. Kto jednak jest tym razem „ofiarą” ironii? Raz jeszcze przekonujemy się, że Herbert używa broni ironii nie po to wcale, aby doprowadzić do łatwego triumfu zdrowego rozsądku. Cytowany fragment jest wprawdzie ironiczny względem „poety” i jego megalomańskich wyobrażeń o własnej wszechmocy (ironię wzmaga przy tym dodatkowo kontrast tych wyobrażeń z wyglądem bohatera: „wyciąga długą szyję / a wystająca grdyka / jest jak palec niezgrabny na skrzydle melodii”), ostatnia strofa jednak, w której ironia niknie, przywraca równowagę pomiędzy światem mitycznego złudzenia a światem empirii:

 

czym byłby świat
gdyby nie napełniała go
nieustanna krzątanina poety
wśród ptaków i kamieni

 

B. „Konflikty faktów w ramach utworu”. W tego rodzaju „poszlace” chodzi nie tyle o konflikt między naszą wiedzą a opiniami wyrażonymi w tekście, ile o oczywiste sprzeczności dochodzące do głosu w obrębie samego utworu. W jednym ze swoich najbardziej autobiograficznych wierszy, Jak nas wprowadzono, Herbert opowiada historię swojej oficjalnej literackiej inicjacji w latach „odwilży”. Menadżerowie literatury, rozkręcający właśnie „oddolny ruch literacki”, opiekują się debiutantami do tego stopnia, że sprawiają im chłopięce ubranka i prowadzą na „bal”:

 

tam byli inni chłopcy
także w krótkich spodenkach
starannie wygoleni
szurający nogami
(HPG 96)

 

Brak koherencji faktów, dostrzegalny w obrazie poetów jednocześnie „w krótkich spodenkach” i „starannie wygolonych”, zarazem dzieci i dorosłych, stanowi prosty przykład „poszlaki” wiodącej do wykrycia ironii. Skądinąd jednak, w tym akurat wierszu kwestia ironii okazuje się nie tak prosta, gdy zastanowimy się nad tym, jaki jej tryb jest tu reprezentowany i kto jest jej „ofiarą”. Sam fakt, że rzecz opowiadana jest w czasie przeszłym, że istnieje zatem dystans czasowy między momentem relacji a jej tematem (niedawnymi początkami bohatera jako oficjalnie aprobowanego literata), służy jako środek przesuwający wymowę utworu w stronę „ironii autodeprecjacji”: nie tylko „starsi panowie”, obłudni protektorowie literatury, ale również dający się upupić bohater-podmiot staje się obiektem demaskacji ironicznej.
C. „Zderzenia stylów”. Poezja Herberta obfituje w różnorodne przykłady posłużenia się tego rodzaju „poszlaką”, czynności nabierającej specjalnego światopoglądowego znaczenia w sytuacjach, gdy zderzone ze sobą style reprezentują przeciwstawne obszary wartości. Tak dzieje się np. w wypadku, gdy styl szczególnie charakterystyczny dla przeszłości, tradycji śródziemnomorskiej, mitu skontrastowany zostaje ze stylem znamiennym dla współczesnych i przyziemnych użytków czynionych z języka. W znanym nam już Jonaszu:

 

Jonasz syn Ammitaja
uciekając od niebezpiecznej misji
wsiadł na okręt płynący
z Joppen do Tarszisz

potem były rzeczy wiadome
wiatr wielki burza
załoga wyrzuca Jonasza w głębokości
morze staje od burzenia swego
nadpływa przewidziana ryba
(SP 39)

 

– zacytowany początkowy fragment wiersza igra kontrastami między aluzjami i cytatami biblijnymi („morze staje od burzenia swego” itp.) a potocznym i nonszalanckim stylem współczesnego narratora, który z całą swobodą ucieka się nie tylko do kolokwializmów, ale i do elementów stylu nowoczesnej kultury masowej („niebezpieczna misja” to wyrażenie jak gdyby żywcem przejęte z powieści szpiegowskiej lub sensacyjnej popołudniówki). Zderzenie jest świadomie zaplanowane (przybiera zresztą na ostrości w dalszym ciągu, gdzie mówi się np., że „współczesny Jonasz [...] / postępuje chytrzej / niż biblijny kolega”), jako że główny sens wiersza sprowadza się właśnie do tezy głoszącej rozziew pomiędzy dwoma obszarami wartości, niemożność mitu w warunkach dzisiejszych:

 

współczesny Jonasz
idzie jak kamień w wodę
[...]
parabola
przyłożona do głowy jego
gaśnie
i balsam przypowieści
nie ima się jego ciała

 

Nie znaczy to znowu, jakoby obszar „dziedzictwa” był w tym wierszu wyłącznym obiektem ironii. Właśnie z punktu widzenia stylu szczególnie łatwo jest dostrzec kierunek ironicznej demaskacji. Znamienne jest, że w zacytowanym przed chwilą zakończeniu utworu narrator powraca do stylu biblijnego i archaicznego („przyłożona do głowy jego”, „nie ima się” itd.), tak jakby to on symbolizował ostateczny układ odniesienia. Jak zwykle u Herberta, tak i tutaj ironia jest obosieczna: w jednym i tym samym wierszu potrafi – jednocześnie lub kolejno – zwracać się przeciw „dziedzictwu” przeszłości czy mitu oraz przeciw „wydziedziczeniu” współczesnego doświadczenia.
D. „Konflikt przekonań”. W wypadku tej „poszlaki” sprawa dystansu między autorem wewnętrznym a podmiotem nabiera szczególnego znaczenia, gdyż mamy tu do czynienia z sytuacją „konfliktu pomiędzy przekonaniami wyrażonymi a przekonaniami, które sami wyznajemy i o których wyznawanie podejrzewamy autora” . We wspomnianym już parokrotnie wierszu Substancja, na przykład, Herbert wprowadza opozycję pomiędzy stanowiącymi większość społeczeństwa ludźmi „kochającymi życie” a nielicznymi bohaterami oddającymi życie za sprawę – inaczej mówiąc, pomiędzy „żywą plazmą” społeczeństwa a jego „pięknymi umarłymi”:

 

giną ci
którzy kochają bardziej piękne słowa niż tłuste zapachy
ale jest ich na szczęście niewielu
(HPG 99)

 

Kluczowe dla zrozumienia właściwego sensu wiersza jest pytanie: czy zwrot „na szczęście” należy brać na serio? Czy jest to wyraz poglądów wyznawanych rzeczywiście przez wewnętrznego autora? Czy, zatem, wiersz jest w istocie jednoznacznym opowiedzeniem się po stronie racji Sancho Pansy przeciwko racjom Don Kichota, za Fortynbrasem a przeciwko Hamletowi? Dowodem, jak dyskretnie ukryte są w tym wierszu „poszlaki ironii”, może być fakt, że krytyka w takim właśnie uproszczonym duchu nieraz Substancję odczytywała . A przecież jest to odczytanie błędne: zwrot „na szczęście” jest ironiczny. Wiemy to wszakże prawie wyłącznie dzięki temu, że znajomość innych wierszy Herberta pozwoliła nam już skonstruować na nasz czytelniczy użytek portret autora wewnętrznego tej poezji – moralisty, który nie byłby w stanie przyjąć za swój własny pogląd zasady przeżycia za wszelką cenę. W obrębie natomiast samego wiersza niemal nic nie dostarcza nam dostatecznego dowodu istnienia ironii: gdyby czytać Substancję w izolacji od innych tekstów i jako utwór anonimowy, można byłoby zapewne zrozumieć ten wiersz jako jednoznaczną aprobatę szwejkowskiej umiejętności przeżycia i urządzenia się. Można byłoby – przynajmniej do ostatnich słów:

 

naród trwa
i wracając z pełnymi workami ze szlaków ucieczki
wznosi łuk triumfalny
dla pięknych umarłych

 

– gdzie dyskretna wzmianka o „pełnych workach” sprawia, iż uważny czytelnik nie może się już dłużej mylić: sens wiersza jest ironiczny, wyrażenie „naród trwa” jest bogatsze w znaczeniowe odcienie niż choćby optymistyczne „the people will live on” Carla Sandburga.
Na zakończenie fragmentu o ironii w liryce bezpośredniej Herberta wtrąćmy jeszcze jedną uwagę. Trzeba – jak tego dowiodła choćby Substancja – pamiętać, że mechanizm ironii opiera się często na zaskoczeniu, na wprowadzeniu czytelnika w błąd po to, aby go zeń później gwałtownie wytrącić. Dotyczy to również problemu przynależności monologu lirycznego do tej czy innej kategorii. Znakomitym przykładem jest w tym względzie wiersz Przypowieść o emigrantach rosyjskich. Z pozoru jest to po prostu gawędowe wspomnienie o arystokratycznych Rosjanach, którzy emigrowali do Polski po rewolucji i w szybkim tempie podlegli osobistym katastrofom oraz społecznej degradacji:

 

po paru latach mówiono
tylko o trojgu
o tym który zwariował
o tym który się powiesił
i o tej do której chodzili mężczyźni
reszta żyła na uboczu
i wolno obracała się w proch
(HPG 94)

 

Od początku utworu przyjmujemy jako oczywiste – brak wyróżników, które wskazywałyby na co innego – że mamy do czynienia z typowym przypadkiem liryki bezpośredniej, że, innymi słowy, dystans między autorem a podmiotem jest minimalny albo żaden. Tymczasem zakończenie przynosi niespodziankę. Wyróżnione graficznym wcięciem trzy linijki informują nas, że dotychczas słyszane słowa były właściwie cytatem cudzej wypowiedzi:

 

Tę przypowieść opowiada Mikołaj
który rozumie konieczność dziejów
aby mnie przerazić to znaczy przekonać

 

Co więcej, od tego momentu rozumiemy też, że dotychczas wypowiadający się podmiot, ów Mikołaj, jest głosicielem poglądów, pod którymi autor wewnętrzny się nie podpisuje. Mamy wszelkie podstawy, aby podejrzewać, że ten ostatni bynajmniej nie uznaje pojęcia „konieczności dziejów” (będącego przejrzystym pseudonimem marksistowskiej dialektyki historycznej) i wynikającego zeń umysłowego zniewolenia. Nie jest też zwolennikiem poglądu, że dość jest „przerazić”, aby „przekonać”. Mikołaj jest więc nie tylko nietożsamy z autorem wewnętrznym, ale jest wręcz jego ideologicznym przeciwnikiem. Jego racje, z pozoru podbudowane opowieścią o tragizmie losu białych emigrantów (jak gdyby po to, aby zniechęcić rozmówcę do innej emigracji – wewnętrznej), są racjami „przerażającymi”, ale bynajmniej nie „przekonującymi”. Ironia – obecna chociażby w króciutkim „to znaczy” ostatniej linijki – w tej sytuacji nie jest w stanie zanegować prawdziwości opowiadanej historii ani odmówić jej tragizmu: może jednak stanowić broń przeciw umysłowemu i moralnemu szantażowi, jakim posługuje się przeciwnik.

 

4
Liryka roli. Gatunkowo rzecz biorąc, Przypowieść o emigrantach rosyjskich prowadzi w stronę monologu dramatycznego, który jako technika rozkwitnął w poezji Herberta na dobre zwłaszcza od etapu Studium przedmiotu. Każdy czytelnik tej poezji zdaje sobie dobrze sprawę, że właśnie wynalazczemu użyciu monologu dramatycznego zawdzięczają swój artystyczny sukces najbardziej znane utwory Herberta, choćby Tren Fortynbrasa czy Powrót prokonsula . Ironia jest w tego rodzaju wierszach może najbardziej ujawniona i widoczna, co zresztą nie przeszkadza jej wieloznaczności, wiodącej nieraz do rozmaitych interpretacyjnych nieporozumień. Nie trzeba też dodawać, że w zastosowaniu tej szczególnej formy monologu w obrębie utworu lirycznego Herbert miał wielu poprzedników. Monolog dramatyczny i oparte na nim zjawisko literackie, określane w tytule książki Roberta Langbauma jako „poezja doświadczenia” , posiada długą i bogatą tradycję w liryce europejskiej. Ograniczając się tylko do epoki postromantycznej, wystarczy wymienić jako dwóch – bardzo się zresztą różniących od siebie – mistrzów tej techniki: Browninga i Kawafisa (zwłaszcza lekturze tego ostatniego Herbert wydaje się sporo zawdzięczać). Czytelnik polski nie może też nie wspomnieć tradycji rodzimej, sięgającej wstecz do Mickiewicza, a w naszym stuleciu kulminującej w niektórych wierszach Miłosza .
W wypadku Herberta jednak rzecz przedstawia się o tyle szczególnie, że monolog dramatyczny stanowi tu w gruncie rzeczy jedynie krańcowy punkt na skali rosnącego dystansu pomiędzy autorem wewnętrznym a podmiotem mówiącym. Dystans taki, jak już zaobserwowaliśmy, pojawia się nawet w najbardziej z pozoru „bezpośrednich” i wręcz „osobistych” lirykach Herberta: pomiędzy jego monologami bezpośrednimi a dramatycznymi istnieje zatem, żeby tak rzec, jedynie różnica ilościowa. Mimo to wszakże można wskazać na jedną cechę, która czyni monolog dramatyczny kategorią osobną. Mam na myśli wspomniany już fakt, że w tym wypadku autor wewnętrzny i podmiot są wyraziście i manifestacyjnie nietożsami w sensie fizykalnym i osobowościowym; co więcej, podkreślona zostaje rozmaitymi metodami zasadnicza nietożsamość ich przekonań, systemów wartości itd. Innymi słowy, co różni lirykę roli od liryki maski, to fakt, że w wypadku monologu dramatycznego sensu stricto nie może być wątpliwości, iż podmiot nie reprezentuje autora pod żadnym istotnym względem. Zjawisko „ironii udramatyzowanej” czy „ironii zdrady na samym sobie” służy temu właśnie celowi: podmiot (będący zarazem dramatycznym bohaterem) musi dokonać na oczach czytelnika swoistej autokompromitacji (z której skądinąd sam nie zdaje sobie sprawy), a przez to zdemaskować charakter tej czy innej idei, postawy, mentalności itd., którą podmiot uosabia, a autor wewnętrzny pragnie podać w wątpliwość.
Poezja Herberta osiąga ten cel poprzez zastosowanie dość różnorodnych postaci szczegółowych „ironii udramatyzowanej”. Musimy rozróżnić przede wszystkim dwa odmienne typy dramatycznego bohatera-podmiotu. Może on pojawić się w wierszu albo jako konkretna postać, zazwyczaj o rodowodzie historycznym, mitycznym lub literackim, obdarzona imieniem, specyficzną biografią i tym podobnymi jednostkowymi cechami – albo też jako stosunkowo mniej określona osobowość, której cech szczególnych domyślamy się drogą indukcji, na podstawie jej językowych manieryzmów, perspektywy poznawczej, wyrażanych opinii lub reakcji emocjonalnych. Z błyskotliwym zastosowaniem tego drugiego rozwiązania spotykamy się między innymi w znanej Bajce ruskiej (HPG 172), którą trzeba tu przytoczyć w całości:

 

Postarzał się car ojczulek, postarzał. Już nawet gołąbka własnymi rękami nie mógł za-dusić. Siedział na tronie złoty i zimny. Tylko broda mu rosła do podłogi i niżej.
Rządził wtedy kto inny, nie wiadomo kto. Ciekawy lud zaglądał do pałacu przez okno, ale Kriwonosow zasłonił okna szubienicami. Więc tylko wisielcy widzieli co nieco.
W końcu umarł car ojczulek na dobre. Dzwony biły, ale ciała nie wynoszono. Przyrósł car do tronu. Nogi tronowe pomieszały się z nogami carskimi. Ręka wrosła w poręcz. Nie można go było oderwać. A zakopać cara ze złotym tronem – żal.
(HPG 172)

 

Specyficzne użycie języka przez narratora (język polski, ale sprawiający wrażenie kalki z rosyjskiego, np. w formułach typu „car ojczulek”, lub w składni ostatniego zdania) oraz stosunek tegoż narratora do relacjonowanego tematu (duszenie własnymi rękami gołąbków – i chyba nie tylko ich – była najwidoczniej ulubioną rozrywką władcy, którą bohater traktuje jako rzecz najzupełniej naturalną; złowieszczy Kriwonosow jest dla niego najwyraźniej znaną powszechnie postacią, której roli nie trzeba bliżej wyjaśniać, itd.) ujawniają jego osobowość, ale drogą stosunkowo pośrednią. Choć jednak nie znamy nazwiska, wieku, płci, biografii, pozycji społecznej itp. narratora, możemy co najmniej założyć, że w pełni przynależy on do epoki i do społeczeństwa, o którym mówi. Reprezentuje zatem mentalność, która jest wyraziście obca autorowi wewnętrznemu tej poezji: aby tę obcość ujawnić (w tym wypadku w sposób raczej humorystyczny niż pryncypialny, choć w ostatecznym rozrachunku chodzi o sprawy dość zasadnicze), Herbert zmusza niejako narratora, aby dokonał autokompromitacji, „zdrady na samym sobie”. Pogodny lub zdawkowy ton, jakim narrator mówi o okrucieństwach, mrocznych pałacowych intrygach i niewolniczym kulcie majestatu władcy, oznacza, że w gruncie rzeczy bohater akceptuje despotyczny system, w którym żyje.
Przykładem bardziej złożonej odmiany tej samej techniki może być równie znany wiersz U wrót doliny. Jak wskazał już Jerzy Kwiatkowski, „poszlaki” ujawniającej ironię dostarcza tutaj przede wszystkim zderzenie stylów, czy może raczej: zderzenie stylu z tematem . Sceneria Sądu Ostatecznego prezentowana jest nam przez podmiot mówiący, który posługuje się stylem współczesnego sprawozdawcy radiowego, z użyciem zwrotów przypominających niemalże transmisje z meczów sportowych czy pierwszomajowych pochodów:

 

ale dość tych rozważań
przenieśmy się wzrokiem
do gardła doliny
z którego dobywa się krzyk
[...]
jest to jak nam wyjaśniają
krzyk matek od których odłączają dzieci
gdyż jak się okazuje
będziemy zbawieni pojedynczo

aniołowie stróże są bezwzględni
i trzeba przyznać mają ciężką robotę
(HPG 9)

 

Podobnie jak w Bajce ruskiej, odbiorca musi tu rekonstruować dramatyczny portret bohatera-narratora na podstawie samego tekstu, bez udziału żadnej z góry założonej wiedzy: jedynych poszlak dostarczają elementy własnej pośredniej autocharakterystyki narratora, utajone w stylu jego monologu. Problem „ironii zdrady na samym sobie” jest tu jednak bardziej złożony. Kompromitacji podlega nie tylko powierzchowny i niewrażliwy typ mentalności reprezentowany przez narratora, i nie tylko świat współczesnego zobojętnienia i nihilizmu, dla którego z kolei taka mentalność jest reprezentatywna; skompromitowana zostaje również opisywana rzeczywistość – rzeczywistość mitu – gdyż sceneria Doliny Jozafata zdradza niepokojące podobieństwo do obozu koncentracyjnego. Innymi słowy, zarówno obszar „dziedzictwa” skondensowany w micie (w tym wypadku w biblijnej eschatologii), jak i obszar współczesnego „wydziedziczenia” zostają tu zrównane w swojej nieludzkości i okrucieństwie. Przy całym skomplikowaniu jednak, tego rodzaju wizja może być zinterpretowana w sposób właściwy tylko przy uwzględnieniu problemu funkcji monologu dramatycznego: cała koncepcja Sądu Ostatecznego podlega demaskacji tylko i wyłącznie na skutek metody opisu, jaką stosuje do niej – samodemaskujący się przy okazji – narrator.
Inny z wymienionych dwóch typów dramatycznego monologu polega, jak już powiedzieliśmy, na konstruowaniu bohatera-podmiotu obdarzonego bardziej specyficznymi i wyróżniającymi cechami – takimi choćby, jak imię własne, określona proweniencja mitologiczna czy literacka, określone miejsce w historii, itp. Tytuły w rodzaju: Tren Fortynbrasa (SP), Kaligula (PC), Boski Klaudiusz (ROM) funkcjonują jako sposób wstępnego przedstawienia po imieniu występującego w wierszu monologisty. Bywa też, że wiersze tego rodzaju poprzedzone są – w podtytule czy samym tytule – zwrotem zupełnie już przypominającym dramatyczne didaskalia, np.: „Mówi Kaligula” czy Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi (ROM), co dodatkowo usuwa ewentualne nieporozumienia na temat osoby podmiotu. Oczywista, że ten właśnie typ dramatycznego bohatera-podmiotu stanowi skrajny przypadek nietożsamości z wewnętrznym autorem: już wstępne wskazówki dostarczają niedwuznacznego dowodu, że podmiot jest przynajmniej fizykalnie nie tożsamy z autorem, a dalszy ciąg wiersza przekonuje zwykle, że bohater nie może być nawet uważany za maskę czy porte-parole autora. Mimo tej niedwuznaczności jednak, mechanizmy ironicznej „zdrady na samym sobie” są subtelne i tutaj: właściwie ich rozszyfrowanie wymaga sporej dozy aktywnej współpracy ze strony czytelnika. Janusz Sławiński w swojej znakomitej analizie Trenu Fortynbrasa udowodnił już, że właściwe i pełne odczytanie tego wiersza – jako konfliktu dwu podstaw, brak porozumienia między którymi jest właściwym tematem utworu – i odpowiednie docenienie jego ironii wymaga od odbiorcy uwzględnienia informacji z tak odległych dziedzin, jak tradycja literacka elegii żałobnej, zwyczajowa konstrukcja retoryczna mowy ku czci zmarłego, dzieje motywu Hamleta w literaturze itp. ; niektórzy inni zaś krytycy niechcący (albo i z rozmysłem, jak Sandauer) „udowodnili” praktycznie, że zlekceważenie tej implikowanej wiedzy odbiorcy prowadzi do niezrozumienia problemu ironii i sprowadzenia sensu Trenu... do paru płaskich banałów .

 

5
Liryka maski. Jak już była o tym mowa, ten rodzaj stosunku pomiędzy autorem wewnętrznym a podmiotem wiersza zajmuje środkowe miejsce na skali narastającego dystansu pomiędzy nimi – inaczej mówiąc, stanowi formę przejściową pomiędzy liryką bezpośrednią a liryką roli. Istnieją jednak pewne przyczyny, dla których ten rodzaj lirycznego monologu zasługuje na omówienie na końcu. Po pierwsze, w jego ramach napotykamy na szczególnie obfitą różnorodność specyficznych postaci ironicznego dystansu i szczególne skomplikowanie sieci relacji między autorem wewnętrznym a jego „maską” czy personą . Po drugie, rozwój poezji właśnie Herberta wydaje się zmierzać ku coraz większemu faworyzowaniu liryki maski, aż do uczynienia tego typu monologu centralną formą podawczą w chronologicznie najnowszej fazie jego twórczości .
Mówiąc o najnowszej fazie, mam na myśli znaczną liczbę wierszy pisanych przez Herberta mniej więcej od wczesnych lat siedemdziesiątych i połączonych – co w tej twórczości zdarza się po raz pierwszy – w coś w rodzaju serii dzięki użyciu lirycznej persony: Pana Cogito. Bohater ten, o stale tym samym przydomku, ale o pozornie zmiennej, z trudem dającej się określić osobowości, zadomowił się w poezji Herberta, jak się wydaje, na dobre: nie tylko dominuje w tomie Pan Cogito (1974), ale i występuje w większości wierszy z tomu Raport z oblężonego Miasta (1983). Kartezjański rodowód jego nazwiska i pewne możliwe polemiczne powinowactwa literackie – z Monsieur Teste Valéry’ego, Niejakim Piórko Michaux, Mauberleyem Pounda, Sweeneyem Eliota, Panem K. Brechta – są albo oczywiste, albo zostały już podniesione przez krytykę . Co natomiast pozostaje wciąż jeszcze sprawą otwartą, to kwestia, do jakiego stopnia Pan Cogito stanowi porte-parole autora; lub też, odwracając to pytanie, czy istnieje, a jeśli tak, to jakiego charakteru i zasięgu, dystans pomiędzy Panem Cogito a autorem wewnętrznym wierszy, w których on występuje .
Aby na to pytanie zadowalająco odpowiedzieć, trzeba wpierw zebrać fakty i wprowadzić w nie pewien porządek. Musimy przede wszystkim zdać sobie sprawę z ważnej, a dziwnie rzadko zauważanej sprawy, że postać Pana Cogito egzystuje w wierszach Herberta na co najmniej dwa różne sposoby – zawieszona „między rolą zobiektywizowaną a projekcją świadomości kreującego ją podmiotu” . Mówiąc prościej: Pan Cogito może być albo pierwszoosobowym podmiotem wiersza, albo jego trzecioosobowym, widzianym jakby z zewnątrz, bohaterem; może albo sam mówić, albo być przedmiotem wypowiedzi . Aby skomplikować ten obraz, dodajmy, że w charakterze podmiotu mówiącego Pan Cogito może z kolei występować jako „podmiot ukryty” (którego obecność sygnalizują jedynie pewne zewnętrzne wskaźniki, np. tytuł albo epigraf) lub jako „podmiot jawny” (którego obecność sygnalizują otwarcie w samym tekście np. pierwszoosobowe formy gramatyczne monologu). Przy takim założeniu oczywiste będzie, że wiersze tak czy inaczej obracające się wokół postaci Pana Cogito nie stanowią same w sobie grupy jednorodnej. Na naszej skali narastającego dystansu wiersze z Panem Cogito jako podmiotem ukrytym mieścić się będą mianowicie w stosunkowo najbliższym sąsiedztwie bieguna liryki bezpośredniej, te natomiast, w których Pan Cogito występuje jako trzecioosobowy bohater (stanowiące z czysto formalnego punktu widzenia osobną kategorię), pod względem dystansu między autorem a bohaterem sytuować się będą w pobliżu bieguna liryki roli. We wszystkich trzech wariantach jednak, jakkolwiek różnych między sobą pod względem stopnia dystansu, Pan Cogito pozostaje personą czyli liryczną maską wewnętrznego autora.
To, co mamy na myśli, mówiąc o „podmiocie ukrytym”, stanie się jaśniejsze po rozważeniu wierszy w rodzaju Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu, Pan Cogito a ruch myśli, Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy, Co myśli Pan Cogito o piekle, Pan Cogito o cnocie, czy słynnego Przesłania Pana Cogito. We wszystkich tych wierszach obecność Pana Cogito – czy też, mówiąc ściślej, pewność, że to on wypowiada monolog, „rozmyśla”, „opowiada”, wystosowuje „przesłanie” itd. – zaświadczona jest praktycznie samym tylko tytułem. Gdyby nie on, czytalibyśmy prawdopodobnie wspomniane wyżej wiersze jako monologi bezpośrednie, prezentujące – jak można byłoby przypuszczać bez obawy większego błędu – stanowisko i poglądy sygnowane przez samego autora. W samej rzeczy – co stanowi historycznoliteracką ciekawostkę – przynajmniej niektóre z tych wierszy w istocie były wcześniej monologami bezpośrednimi: w pierwodrukach prasowych i nawet jeszcze w edycji Poezji wybranych z 1973 roku pojawiały się bez wzmianek o Panu Cogito, pod tytułami: O cierpieniu, Kuszenie Spinozy, Przesłanie itd. Uzupełnienie tytułu mogłoby się więc wydawać manewrem czysto formalnym, stworzeniem ex post poetyckiej serii z wierszy, które w pierwotnym zamyśle wcale serii stanowić nie miały. A jednak jest w tym coś więcej. Wprowadzenie, choćby tylko w tytule, obecności Pana Cogito jako „ukrytego podmiotu” zmienia do pewnego stopnia sens wierszy – choćby tylko wskutek faktu, że odbiorca zmuszony jest wprowadzić w swoją interpretację niepewny czynnik potencjalnego dystansu między autorem wewnętrznym a jego podmiotem. Gdy czytamy np. Co myśli Pan Cogito o piekle, musimy naszą próbę rozumienia utworu rozpocząć od ustalenia, kim właściwie Pan Cogito jest i czy jego wizja Piekła może być traktowana jako zbieżna ze światopoglądem wewnętrznego autora Herberta.
Ta „wyjściowa” decyzja odbiorcy nabiera doniosłości w wierszach, w których Pan Cogito pojawia się jako „podmiot jawny”, tj. w których jego opinie, wyznania, relacje itd. przedstawione są za pośrednictwem pierwszoosobowego monologu. W wierszach takich jak Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz, Pan Cogito rozważa różnicę między głosem ludzkim a głosem przyrody, Pan Cogito biada nad małością snów, Modlitwa Pana Cogito – podróżnika, Pan Cogito – zapiski z martwego domu – aby poprzestać na tych kilku przykładach – persona Herberta przedstawiona jest znowu po imieniu w tytule, dodatkowo jednak funkcjonuje jako pierwszoosobowy podmiot mówiący w obrębie samego wiersza. Siłą rzeczy, w tego rodzaju utworach Pan Cogito ma – żeby się tak wyrazić – więcej okazji, aby zaprezentować się jako jednostkowa postać, z bardziej określoną osobowością, biografią, wiedzą itp. Wskutek tego uwzględnienie kwestii jego dystansu względem autora wewnętrznego staje się automatycznie bardziej istotne i konieczne dla powzięcia jakichkolwiek decyzji interpretacyjnych. Gdy czytamy np. wiersz Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta:

 

Gdybym tam wrócił
pewnie bym nie zastał
ani jednego cienia z domu mego
ani drzew dzieciństwa
ani krzyża z żelazną tabliczką
ławki na której szeptałem zaklęcia
kasztany i krew
ani też żadnej rzeczy która nasza jest
(PC 15)

 

– tytuł wprowadza od początku swoiste zabezpieczenie przed jednoznaczną interpretacją biografistyczną, która byłaby zapewne pierwszą z narzucających się możliwości odczytania, gdyby wiersz reprezentował typowy konfesyjny model liryki bezpośredniej. Choć oczywiście możliwe jest, że przez „rodzinne miasto” Herbert rozumie – analogicznie do „kraju” w prozie Kraj – między innymi również swój rodzinny Lwów (ze wszystkimi implikacjami niemożliwości powrotu, sugerowanymi przez użycie trybu warunkowego w pierwszej linijce), to jednak zastąpienie odautorskiego monologu modelem liryki maski skłania czytelnika do wzięcia pod uwagę równocześnie znaczeń innych, bardziej uniwersalnych, związanych z tak częstą w poezji Herberta egzystencjalną opozycją dzieciństwa i dorosłości, naiwności i świadomości. Potwierdza to zresztą dalszy ciąg wiersza. Zwróćmy uwagę na znane nam już symboliczne znaczenie opozycji „bieli” i „szarości”, ukryte tutaj w przeciwstawieniu „kredowego koła” i „popiołu”:

 

wszystko co ocalało
to płyta kamienna
z kredowym kołem
stoję w środku
na jednej nodze
na moment przed skokiem

nie mogę urosnąć
choć mijają lata
a w górze huczą
planety i wojny

stoję w środku
nieruchomy jak pomnik
na jednej nodze
przed skokiem w ostateczność

kredowe koło rudzieje
tak jak stara krew
wokół rosną kopczyki
popiołu do ramion
do ust

 

Problem dystansu urasta wreszcie do rangi pierwszoplanowego zagadnienia w trzeciej grupie wierszy z Panem Cogito w roli głównej: w tych, najliczniejszych zresztą, utworach, w których Herbert – jak gdyby skłaniając się ku rodzajowi epickiemu, choć raczej w sensie epickiej obiektywizacji niż obecności fabularnej anegdoty – wprowadza swoją stałą personę jako trzecioosobowego bohatera. Oczywista, że w wierszach tego rodzaju Pan Cogito nie pełni już funkcji podmiotu mówiącego; nawet jego punkt widzenia nie zawsze bywa przyjęty jako perspektywa narracji. Technika trzecioosobowej prezentacji zarezerwowana jest bowiem dla tych utworów, w których pojawia się maksymalny dystans pomiędzy autorem wewnętrznym a Panem Cogito; wciąż funkcjonując jako persona czy reprezentant autora, bohater podlega mimo to działaniu krytycznej (czy może samokrytycznej) ironii.
Spośród wielu możliwych przykładów przytoczmy wiersz Pan Cogito czyta gazetę:

 

Na pierwszej stronie
meldunek o zabiciu 120 żołnierzy

wojna trwała długo
można się przyzwyczaić

tuż obok doniesienie
o sensacyjnej zbrodni
z portretem mordercy

oko Pana Cogito
przesuwa się obojętnie
po żołnierskiej hekatombie
aby zagłębić się z lubością
w opis codziennej makabry

trzydziestoletni robotnik rolny
pod wpływem nerwowej depresji
zabił swą żonę
i dwoje małych dzieci

podano dokładnie
przebieg morderstwa
położenie ciał
i inne szczegóły

120 poległych
daremnie szukać na mapie
zbyt wielka odległość
pokrywa ich jak dżungla

nie przemawiają do wyobraźni
jest ich za dużo
cyfra zero na końcu
przemienia ich w abstrakcję

temat do rozmyślania:
arytmetyka współczucia
(PC 23)

 

Na pierwszy rzut oka wiersz wydaje się doskonale przejrzysty znaczeniowo, pozbawiony symboliki, dosłowny; przy bliższym wejrzeniu okazuje się jednak, że dokonuje się tu wcale skomplikowana gra znaczeń, puszczonych w ruch przez dynamicznie zmienny dystans pomiędzy wewnętrznym autorem a bohaterem. Właśnie stopniowa transformacja tego dystansu stanowi najciekawszy chwyt poetycki utworu. Począwszy od fragmentów, które jak gdyby bezpośrednio przytaczają myśli Pana Cogito („wojna trwała długo / można się przyzwyczaić”), poprzez segment środkowy, w którym dystans nagle się zwiększa, a Pan Cogito postrzegany jest z zewnątrz i z wyraźną ironią (jego oko „przesuwa się / obojętnie / po żołnierskiej hekatombie / aby zagłębić się / z lubością / w opis codziennej makabry”), docieramy do zakończenia, w którym znów pojawia się przytoczenie myśli Pana Cogito a ostateczny, pozbawiony złudzeń wniosek stanowi zarówno krytykę, jak samokrytykę bohatera. Patrząc na utwór jako całość, można go potraktować jako jeden z pokazowych przykładów techniki ironii, dzięki której Herbert identyfikuje się z Panem Cogito i zarazem odeń dystansuje: dystans niezbędny jest, aby widzieć bohatera obiektywnie i bez złudzeń, gdy tymczasem z drugiej strony utożsa-mienie się jest konieczne dla przyjęcia pełnej odpowiedzialności za postępki i myśli bohatera .
Bardziej rozbudowana analiza innych wierszy z Panem Cogito w roli głównej doprowadzić by nas musiała do wniosku, że „portret” tego bohatera, do którego kolejne utwory przydają coraz to nowe rysy, jest – niezależnie od zmiennych form obecności Pana Cogito i rozmaitych stopni dystansu – przynajmniej nie sprzeczny z „autoportretem” autora, jakim jest konstrukcja autora wewnętrznego w wierszach Herberta. Analogicznie do osobowości autora wewnętrznego, postać Pana Cogito istnieje również w stanie zawieszenia pomiędzy dwoma antynomicznie przeciwstawnymi światami, obszarem „dziedzictwa” i obszarem „wydziedziczenia”; podobnie jak autor, bohater nie potrafi w pełni utożsamić się z żadną z tych dwu skrajności. Przynależny do świata wydziedziczonego z wartości, jest szarym człowiekiem, czytelnikiem gazet i bywalcem brudnych przedmieść; z drugiej strony jednak „jest odbiciem świadomości potocznej, ale jej się nie poddaje” , szukając oparcia w pamięci o utraconym „dziedzictwie” ludzkości . Ten sam bohater może więc być przedmiotem z lekka groteskowym Dwu nóg Pana Cogito i podmiotem moralistycznego Przesłania: jego osobowość nie traci przez to na konsekwencji, a zyskuje na prawdziwości. Ironia – w tym wypadku głównie „ironia autodeprecjacji” – okazuje się, poza innymi możliwymi funkcjami, przede wszystkim niezbędnym środkiem ujawniania tej nierozwiązywalnej sprzeczności , tego kalectwa, wskutek którego Pan Cogito „zatacza się lekko”, idąc przez świat. Reprezentowany przez Pana Cogito wewnętrzny konflikt nowoczesnego człowieka nie zostaje przez to rozwiązany – jest jednak przynajmniej uświadomiony, ujęty w karby ludzkiej myśli, która nieprzypadkowo stała się imieniem bohatera.

 

[1984]

 

Fragment książki Stanisława Barańczaka Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1984. Cyt. za: Poznawanie Herberta, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy