Wydrukuj tę stronę

Poezja, czyli bunt

 

17


 

  

Moralistyka Herberta? Jakże często brzmi ona mocno, heroistycznie, conradowsko – wręcz tryumfalnie. Ujmujemy ją jednak jako moralistykę powstającą we wnętrzu klęski.

PIOTR ŚLIWIŃSKI

 

Klasyk czy romantyk? To pytanie sugerować może, że klasycyzm i romantyzm, dwa kluczowe pasma polskiej tradycji ideowej i artystycznej – przebiegają osobno, równolegle, bez komunikowania się ze sobą. A tak, oczywiście, nie jest. Twórca wybierający wśród zasobów przeszłości każdorazowo porusza się po powierzchni utkanej z różnorakich tworzyw, powierzchni falującej, odkształcającej się na skutek aktywności różnych składników. To, co w rezultacie wyłania się jako tradycja, nadal ma charakter dynamiczny. Pomimo że górotwór polskiej kultury uformowany został w dużej mierze dzięki dwóm fundamentalnym formacjom, to jednak nie sposób utrzymywać, uznając nawet ich antytetyczność, że żyjemy w świecie podzielonym – czy rozdartym zgoła – jedynie pomiędzy te dwa pierwiastki. Nie da się przypisać współczesnego artysty do którejś z podstawowych wersji tradycji, choćby i konkurencyjnych względem siebie, bez skazywania się na żmudne tropienie w jego świadomości innych wersji. Tym bardziej kiedy obie główne, również romantyczno-symboliczna, produktywniejsza, zdają się wyczerpywać, zwłaszcza że nad nimi – w czasie – usytuowana jest awangarda, gruntownie je przetwarzająca.

Zdawać by się więc mogło, iż nie uda się wyrazić niczego istotnego o dziele nam współczesnym, posługując się wspomnianymi kategoriami. A jednak istnieje opcja krytyczna, wiążąca twórczość Herberta (i, oczywiście, nie tylko jego) z klasycyzmem, oraz inna, wskazująca na elementy romantyczne , i jeszcze inna, „wyzwalająca” Herberta z klasycznego uniwersalizmu – w imię bezpośredniej uchwytności jego politycznego i moralnego przesłania . Style czytania twórczości Zbigniewa Herberta, a także sposoby, poprzez jakie bywała, szczególnie w latach osiemdziesiątych, kanonizowana, określają twarde warunki wstępne każdej kolejnej interpretacji.
I jeszcze jedno: pytanie wyjściowe, choćby mocno było uwikłane w różnorakie trudności, i kwestia, choćby była akonkluzywna, mają oparcie w tekstach poetyckich i ich trafnym odbiorze kładącym nacisk na taką penetrację przeszłości, która pozwalałaby się przekształcić w tradycję, tj. w układ żywych, aktualnych wartości. Czy to klasycyzm, czy romantyzm – jest więc przez Herberta często i wnikliwie eksploatowany we wspomnianym celu. Jest to również kwestia rewindykacji artystycznej, podstawowych wyborów z zasobów skarbnicy poetyckiego języka, a przede wszystkim gestów i nastrojów związanych z poczuciem, lub brakiem poczucia, że dzieło artystyczne uwierzytelniają zarówno racje wspólne dla antykwariatu, jak i miejsc, w których wystawia się sztukę współczesną.
Klasycyzm i romantyzm to skupiska pojęć, wśród których rozgrywa się egzystencjalny (egzystencjalistyczny?) dramat nieprzynależności, odtrącenia, niezgody i rozpaczy – i tęsknoty mu towarzyszącej. Herbert, klasyk z rozsądku, klasyk sceptyczny, trudzący się definiowaniem pożądanego kształtu indywidualnego życia i takich form życia zbiorowego, które by nie niweczyły tego jednostkowego poczucia sensu egzystencji, na każdym kroku zderza się z przejawami entropii, na które reaguje romantyczną panironią i egzystencjalistycznym pantragizmem.
Romantyczne usposobienie najwyraziściej uwypuklają wiersze o pisaniu wierszy, autokomentarze do twórczości, remanenty artystycznych motywacji i – nareszcie – dramatyczne zapytania o elementarny sens sztuki. Źródłem tego usposobienia jest za każdym razem destrukcja pozorów ładu; o rozmachu etycznym utworów Herberta decydują próby nowej konstrukcji aksjologicznej, powtarzane zresztą bez przesadnej nadziei na powodzenie. Sens tkwi w samym działaniu, w poszukiwaniu odpowiedzi, w ciągłym odbudowywaniu zrujnowanego wnętrza człowieka – innego sensu być nie może. Rozwiązanie konfliktu między postulowanym klasycyzmem a romantyczną rozpaczą jest stricte dwudziestowieczne – jest nim godność życia bez dostatecznych uzasadnień.

 

W kręgu awangardy

Zestawmy cztery młodzieńcze wypowiedzi Herberta. Wszystkie pochodzą z roku 1948, z felietonów drukowanych w „Tygodniku Wybrzeża” w popularyzatorskim cyklu Poetyka dla laików.
Pierwszą potraktować możemy jako lakoniczne, lecz czytelne wyznanie artysty awangardowego:

poeci stwarzają nowy język (wyróż. P.Ś.), różny od potocznego. [...] ta inność nie polega na tworzeniu nowych słów. Jest raczej składaniem z rozsypanych kamyków mowy potocznej – nowych wzorów, wzorów poetyckich przeżyć i wzruszeń. [...] trzeba mowę przeinaczyć, udziwnić .

Wypowiedź tę można by uzupełnić o rozsiane po ówczesnej felietonistyce Herberta uwagi na temat koniecznej celowości i funkcjonalności elementów utworu poetyckiego, a także nadrzędności zasady kompozycji i rygoru oraz zasady ekonomii wyrazu i „sztuki skreśleń” nad tradycyjnie rozumianą poetycznością (śpiewnością, lirycznością) w stylu Tuwimowskich Słopiewni. Drugi cytat wskazuje na zobowiązania etyczne literatury:

Słowo jednak musi powrócić do macierzystego portu – do znaczenia. Jest to już problem nie tylko estetyczny, ale i moralny. Nazywanie rzeczy i spraw ludzkich prowadzi do ich zrozumienia i osądu. Zwłaszcza po chaosie pojęć – poezja musi podjąć po ostatniej wojnie, po potopie kłamstw, trud odbudowy moralnej świata, przez odbudowę wartości słowa. Musimy na nowo oddzielić zło od dobra, światło od ciemności .

Nareszcie problem ostatni – niekomunikatywności, niezrozumialstwa, pozornej zbędności nowoczesnej poezji. Autor felietonów sprawy tej nie lekceważy i traktuje jak wyzwanie. Sytuacja literatury współczesnej podyktowana została przez lingwistyczne przymusy, posiada więc swój rzeczywisty wymiar moralny: jako że jest nieunikniona, to w istocie prawomocna. Jednocześnie jest niebezpieczna i nie do zniesienia, gdyż antykulturowa i antyhumanistyczna. Skoro pojawił się nowy język, a musiał się pojawić, gdyż „stary” po prostu się zużył i skompromitował, a zatem stracił użyteczność, jeżeli jest więc ów nowy język, to jego etycznie uzasadnionemu istnieniu towarzyszyć powinien nowy człowiek.
Zbliżamy się do korzeni awangardowej utopii estetyczno-społecznej. By rzecz postulowana miała się jednak spełnić, trzeba, aby zniknęły resztki rodzących nieporozumienia tradycji, romantycznej zwłaszcza: „Ale poezja nie może być arką, dzięki której przeżywamy potopy. Musi być chlebem codziennym, artykułem pierwszej potrzeby” . Sztuka, jak widać, nie zbawia, choć z drugiej strony, czymże jest mniejszym od zbawienia, skoro jest – być może najważniejszym – lepiszczem stosunków międzyludzkich: „Poezja [...] jest funkcją ludzką, arcyludzką. Po wielu błądzeniach dojdzie do celu i wtedy będzie rozmową wzruszonego człowieka z bliźnim” .
Przypomnienie publicystyki literackiej Herberta sprzed niemal półwiecza ma ten, wydaje się, sens, iż pokazuje, jak wcześnie poeta znalazł się w obszarze ścierania się trudnych do zharmonizowania sił: języka, etyki i komunikacji. Są to dylematy (lecz i miejsca wspólne, i nadzieje) awangardy. Grzegorz Gazda pisał:

Identyfikacja sztuki i życia, artystycznej kreacji i aktywności społecznej („postulat budowy artystycznej jest wierzchnią warstwą postulatów samego życia” – pisał T. Peiper), tożsamość roli twórcy i roli działacza na rzecz „nowego człowieka”, „nowego społeczeństwa”, „nowej rzeczywistości” stały się ideami wyjściowymi dla niemal wszystkich awangardowych formuł estetyczno-światopoglądowych .

Identyfikacja ta, w nieco może innej postaci, występuje także w awangardzie powojennej, już nie tak mocno związanej z formułą l’art – vie – action, mniej zrewoltowanej, ostrożniejszej wobec uniwersalnych doktryn społecznych, raczej uwewnętrzniającej się niż manifestującej. Sztuka literatury stała się, tyleż pod wpływem osiągnięć lingwistyki, co i pod wpływem obaw o język – sztuką rekonstrukcji mowy; z powodu niepewności otaczającej status cywilizacji i samą ideę postępu zaczęto wymawiać „stare zaklęcia”; kłopoty z działaniem ustąpiły kłopotom z porozumieniem.
Związki Herberta z awangardą, wpływ Różewicza czy Przybosia na jego twórczość są rzeczą znaną. Może więc wystarczy wskazać, iż w cytowanych młodzieńczych wynurzeniach estetycznych zawiera się już pewna totalność awangardowego światopoglądu, charakterystyczna dla poezji Herberta, a jednocześnie – i paradoksalnie – jej awangardowość tuszująca. Synteza okazuje się trudniejsza do identyfikacji i definicji niż wyraźnie określony profil. By poezja mogła pozostać sobą, a cóż warta jest poezja, która przestaje być poezją, nie wolno jej rezygnować z żadnego spośród przypisanych jej przez tradycję atrybutów tożsamości: musi być sztuką, tj. awangardą, musi być moralnie wiarygodna i musi posiadać czytelny adres. Totalność tak pojęta wyrodzić się może (nie musi) w szczególny totalitaryzm, streszczający się w sylogizmie: konieczny – przez uszanowanie samej istoty sztuki – nowy język kształtowany jest przez nowego człowieka, ale i tegoż kształtuje. W trzecim członie tegoż sylogizmu pojawia się komunikacja. Sztuka w jej postaci awangardowej jest więc konieczna, zdeterminowana przez stan kultury, lecz zarazem wyraża ona pewien postulat kształtu tejże kultury i apeluje o miejsce dla siebie. Sztuka nie może być zatem inna, niż jest, skoro ma być artystycznie uczciwa, lecz by sztuka mogła istnieć – inna musi być rzeczywistość i inny (nowy) odbiorca. Stąd awangardowy „permisywizm” w sprawach podmiotu i jednoczesny dydaktyzm w sprawach społecznych. Dopiero w warunkach w taki szczególny sposób spreparowanych mówić wolno (będzie) o komunikacji autentycznej, intymnej, niesprzecznej z „ludzkim, arcyludzkim” charakterem poezji.
Umiejętności równoważenia siły doktryny przez siłę jednostki zawdzięczamy, że ów akt przeobrażenia całości w totalizm u Herberta się nie dokonał. Po czym to sądzić? Choćby po odbiorcy, po misji przewodnika i mistrza, którą poecie na długie lata (osiemdziesiąte zwłaszcza) narzucono.
Rok 1984, rok wyróżniony przez Orwellowskie proroctwo, przynosi piękny Do Ryszarda Krynickiego – list – próbę autobilansu.

 

jakich sił ducha trzeba by wykrzesać
bijąc na oślep rozpaczą o rozpacz
iskierkę światła hasło pojednania

ażeby wiecznie trwał taneczny krąg na gęsiej trawie

ja tego nie wiem
(ROM 30)



Słowa te pochodzą jakby z ciemnej, przeciwnej strony ładu i kultu istnienia. Czymże są bowiem wartości, których poczucie oczywistości utraciliśmy? Przede wszystkim – świadectwem i pomnikiem upadku, piętnem duchowej nędzy. Pamiętamy o nich, by wiedzieć, gdzie jesteśmy, by poznać otoczenie, w którym przyszło nam żyć, umierać pospolicie – i pisać. A kiedy już wiemy, kiedy znamy na pamięć jałową topografię naszej egzystencji, to cóż nam pozostaje? Nic. Niezwykłe jest spotkanie Herberta z Różewiczem; jakby odwróceni do siebie tyłem splatali się ramionami, umiejscowieni w jednym punkcie, ale twarzami skierowani w przeciwne strony. Różewicz patrzy w głąb otchłannej pustki, Herbert pyta rozpaczliwie, czy pustka – fakt niezaprzeczalny – była do uniknięcia? I pyta o jej rozmiar: pustka jest na miarę utraconych wartości. Oto dwie definicje godności: Różewicz odrzuca kompromis ze świadomością świata i konsekwentnie unika odgłosów utraconej Arkadii, cieni sensu; Herbert jest w gruncie rzeczy bardziej namiętny – kłóci się z bytem, gdyż ten jest nie do przyjęcia. Każde ustępstwo rodzi moralne rozterki, posądzenie o niedostatek ducha: „uwierzyliśmy zbyt łatwo że piękno nie ocala” – mówi.
Bo natura tego wieku nie tyle nawet okrucieństwem historii w ręku szaleńca jest określona, co właśnie ową małą wiarą. I dlatego właśnie:

 

Niewiele zostanie Ryszardzie naprawdę niewiele
z poezji tego szalonego wieku na pewno Rilke Eliot
kilku innych dostojnych szamanów którzy znali sekret
zaklinania słów formy odpornej na działanie czasu bez czego
nie ma frazy godnej pamiętania a mowa jest jak piasek

 

Gdzie podziało się – zdaje się pytać Herbert – słowo zaklinające, zakorzeniające się w jądrze rzeczy, w substancji czasu, nieusuwalne, konieczne, słowo-epifania? Wolne od manipulacji, mody, konwencji i konstrukcji estetycznej, większe od literatury. Święte na mocy najpospolitszego zrozumienia świętości, a nie poprzez u roszczenie samozwańczego (awangardowego) maga. Słowo-ster, uwierzytelnione przez wszechświat i wszechczas. Bo tylko ono zostanie. Jak ma się – takie! – do przypadkowej natury programowego kanonu? Jaka droga dzieli je od postulatów rygoru, ekonomii i kompozycji wyrazu artystycznego? To przecież nie dlatego słowo poetyckie jest cokolwiek warte, że jest „słowem zorganizowanym”, ale dlatego, że jest „słowem ocalającym”. A że już nie jest? W tym bije źródło rozpaczy.

 

czy warto zatem zniżać świętą mowę
do bełkotu z trybuny do czarnej piany gazet



Ironia, a może tylko wahanie lub tragiczny zbieg okoliczności. Bo cóż można było uczynić? Skoro mowa święta w istocie już nie jest „nasza”, skoro świat, „sprawy publiczne”, tyrania, kłamstwa, cierpienie – oto co rzeczywiście, takie właśnie – jest „nasze”? Tęsknota do sacrum i ładu kultury nie przesłania ich istoty i dzięki temu nie wytwarza surogatów. Surowość (ostrość widzenia rzeczy takimi, jakimi są) i niewinność (tj. samotność, trwanie w wierności sobie takiemu, jakim chciałoby się być) – oto uczciwość poety dwudziestowiecznego.
Nie sposób nie brać pod uwagę ironii: Do Ryszarda Krynickiego – list jest bowiem wierszem przepojonym autoironią i goryczą. Autoironia reflektuje autorską dumę, czy nawet pychę, zaś gorycz wypływa z obawy, że poezja przestała dostarczać powodów do jakiejkolwiek uzasadnionej dumy:

 

[...] po śladach naszych nie przejdzie jednorożec
nie wskrzesimy okrętu w zatoce pawia róży

– pisze w trybie oznajmującym Herbert. I dalej:

została nam nagość i stoimy nadzy
po prawej lepszej stronie tryptyku
Ostateczny Sąd

 

Minął czas wahań i decyzji: dokonało się to, co powinno się, i co nie powinno, dokonać.
Nie ma już wyboru, jest za późno. Nastała pora obrachunku. Po stronie dokonań – egzystencja opierająca się chaosowi. Po stronie niedokonań, zwróćmy uwagę, pozostał pewien stereotyp poetyckości:

 

tak mało radości – córki bogów w naszych wierszach Ryszardzie
za mało świetlistych zmierzchów luster wieńców uniesienia

 

Nie zapominając o ironii, trzeba powiedzieć, że niedokonania są tym właśnie, czym nie jest awangarda.

 

Człowiek, podmiot, ja

Jeśli istnieje sztuka tytułowania, to na poziom arcymistrzowski wzniósł się Stanisław Barańczak, tytułując swą książkę o Herbercie Uciekinier z Utopii . Otóż to. Herbert nie tylko „był kuszony” wizją utopii (społecznej, artystycznej), lecz również po prostu w niej tkwi. Ze zrozumiałych powodów kładziemy nacisk na awangardową utopię sztuki – i trudne z nią poety rozstanie, jednak pamiętać trzeba, że historycznie biorąc, sztuka i rzeczywistość ściśle się spajały i że sfera polityczno-społeczna cały czas wyznaczała literaturze określone przeznaczenia (najpierw propagandowe, później „rezerwatowe” ), a literatura z kolei ustanawiała pewne wzorce swojego stosunku do rzeczywistości (ciasnego „uścisku” – awangarda przedwojenna, autonomii, separacji, dystansu – zwłaszcza w latach sześćdziesiątych). Tak czy owak, chodzi o ucieczkę ze świata wartości abstrakcyjnych, ukształtowanych w wyimaginowane imię interesu zbiorowego, w którym zaciera się kontur człowieczeństwa.
„Ja”, w szczególności wrażliwe „ja” poety, pojmuje Herbert jako probierz siły zagrożenia ludzkiej kondycji przez depersonalizującą, totalitarną bądź skrajnie relatywistyczną kulturę. Nieobecne współcześnie miary odnaleźć można w przeszłości (właśnie miary, dobra i zła, a nie wyłącznie dobro) i w micie. Skoro jednak nie da się po prostu przywrócić rzeczywistości tego, co raz już zostało odrzucone, należy zmierzyć się ze światem takim, jaki jest. Jedynym sprzymierzeńcem człowieka jest w tym akcie pamięć, czyli świadomość utraconego i tym samym świadomość stawki. Sojusznik ten wszakże – na szczęście – nie podpowiada rozwiązań uniwersalnych.
Przeczytajmy Chciałbym opisać. Jego ideowe jądro obraca się wokół doznań tyleż własnych, co wydzierżawionych, „z drugiej ręki”.

 

oddam wszystkie przenośnie
za jeden wyraz
wyłuskany z piersi jak żebro
za jedno słowo
które mieści się
w granicach mojej skóry
(HPG 14)

 

Dwa wymiary doświadczenia, podmiotowy i przedmiotowy, z winy języka mieszają się ze sobą. Język wyobcowuje mówiącego od samego siebie, więzi go w gromadzie dawnych i współczesnych użytkowników, redukuje „ja” egzystencjalne do „ja” gramatycznego, zasłania świat. Chciałbym opisać to filipika przeciwko językowi, który w swojej systemowości gubi jednostkowość, oraz przeciw tradycji podporządkowującej sobie indywidualne odczuwanie. Sarkastyczną wzmianką opatrzone zostają więc próby kodyfikacji życia i rzeczywistości, które jeśli nawet nie są amorficzne z samej natury, to z pewnością są jako amorficzne postrzegane:

 

tak się miesza
tak się miesza
we mnie
to co siwi panowie
podzielili raz na zawsze
i powiedzieli
to jest podmiot
a to przedmiot

 

Fundamentalna antynomia: podmiot-przedmiot przylega ściśle do innych, jeszcze bardziej podstawowych. Człowiek egzystuje bowiem w sceneriach codziennego życia i przynależy jednocześnie kosmosowi; żyje, cały czas rozstając się z życiem.

 

zasypiamy
z jedną ręką pod głową
a z drugą w kopcu planet

a stopy opuszczają nas
i smakują ziemię
małymi korzonkami
które rano
odrywamy boleśnie

 

Ból, odczuwany z powodu trudności z ekspresją, jako że niezmiernie trudno jest powiedzieć „ja” i faktycznie wyrażać „ja” w jakimś innym planie niż lingwistyczny, ból szczególnie dotkliwie odczuwany przez poetę, wodzonego na pokuszenie łatwości przez półgotowe struktury języka i tradycji, ból ten nie stanowi jednak jego szczególnej własności. Antynomia „ja” i „nie-ja” wyznacza bowiem jedynie fragment pasma antynomii, na które człowiek jest skazany przez egzystencję.
Tak oto wysoko podniesiony problem formy limitującej poetycki wyraz w ostateczności okazuje się być nieco... małostkowy. Gdyż rozterki artysty są zaledwie cieniem ludzkiego dramatu rodzącego się z trudności wypowiedzenia dramatu. Poezja jako rzecz ludzka nie posiada w obliczu tegoż żadnej innej możności prócz oznajmienia o swoim w nim współuczestnictwie. Poezja tak rozumiana zaświadcza przede wszystkim o solidarności. Nie leczy, nie uczy, nie zbawia. Pozostaje owo „chciałbym” – i przy nim należy pozostać. Bo w nim wyraża się zarówno pragnienie, jak i wysiłek, a w końcu i racja istnienia.
W analizowanym wierszu nie kultura, ale ciało jest ojczyzną poety. Kultura naznacza poetę przekleństwem powtórzeń, gdy tymczasem ciało otwiera – i tłumaczy – najistotniejszą perspektywę: umieranie i śmierć. Z niego wywodzi się „wyłuskany z piersi jak żebro” kształt podmiotowości. Ciało jest czymś, co przesądza o ludzkim poczuciu odrębności, gdyż przez każdego przeżywane jest jako całkowicie własne, a poprzez to – absolutnie odrębne od wszystkich innych ciał.
Weźmy utwór Wybrańcy gwiazd, również z tomu Hermes, pies i gwiazda. W wierszu tym, gryząco autoironicznym, uprawianie poezji przełożone zostaje na język ruchów ciała (ulatywanie, opadanie). Właśnie pokonanie oporu ciała mogłoby udostępnić poecie metafizyczne przestrzenie. Unieruchomienie ciała metaforycznie oddaje ciasnotę poetyckich perspektyw.

 

Akcenty nad nicością

W podtekście bez przerwy czai się pytanie o moralistykę Herberta. Jakże często brzmi ona mocno, heroistycznie, conradowsko – wręcz tryumfalnie. Ujmujemy ją jednak jako moralistykę powstającą we wnętrzu klęski, formułowaną przez kogoś, kto wraz z epoką straciwszy wiarę w obiektywność idei, stara się tej przegranej przydać godności. „Bądź wierny Idź” (Przesłanie Pana Cogito, PC 88) może znaczyć – aż – tyle, co „podejmij i ocal wątek świętej tradycji” albo – zaledwie – tyle, co „trwaj”. Przesłanie Pana Cogito jest przecież, jak na wiersz z moralną tezą zwłaszcza, wyjątkowo fatalistyczne. Jego etyka powstaje w wyniku reductio ad absurdum: etyka, której co prawda nie brak odniesień kulturowych, lecz której brak przekonania o żywotności samej kultury, a poza tym brak autorytetu osobowego Boga, powszechnych norm i z nich płynącej satysfakcji społecznej, wydaje się bowiem absurdalna. Ale dlatego też właśnie – szczera i prawdziwa. We właściwym czasie zaprezentowana. Streszcza się w prostym nakazie: póki istnieją obszary nie zdekonstruowane przez pustoszącą i niepowstrzymaną entropię, póty niezgoda i opór stanowią – absurdalny – nakaz.
Herbert wśród bałaganu i chaosu powstałego na miejscu niegdysiejszego ładu szuka nieredukowalnego minimum sensu, które nie tyle nawet dawałoby jakieś oparcie, ile byłoby rodzajem soczewki, poprzez którą odsłaniałaby się i przypominała zniweczona harmonia. Istnienie wiersza jako wiersza, rozproszonych elementów spojonych w językowo-intelektualny kształt, jest takim minimum: daje obraz tego, czym była, czym być mogła, kiedyś poezja. Z drugiej strony, jak każde minimum, tak i to poddawane jest nieustannej presji przesłanek jeszcze bardziej je ograniczających.
Weźmy Epizod w bibliotece (HPG 119). Diapazon wyrażonych w nim emocji jest spory: przebiega między niezgodą i rezygnacją. Pierwsza odnosi się do procesu dewaluacji artystycznego sacrum, gwarantującego poezji prawo do niesłużebności światu i niesprowadzalność do definicji rzeczowych, fizykalnych. Rezygnacja zaś następuje po uświadomieniu sobie, że:
– słowa umarły („widzę śmierć słów”);
– nie istnieje „zmartwychwstanie w słowie”;
– nie ma zbawienia przez sztukę („Pozostaną po nas w czarnej ziemi rozrzucone głoski”);
– misterium sztuki zastąpiła chirurgia poznania („Ostrym jak lancet ołówkiem przenosi na białą kartkę słowa...”);
– śmierć słów przypieczętowała totalność destrukcji („nie ma granicy rozkładu”).
Utwór jest przewrotny, jednakże przewrotność jego – gry słów, przemieszanie planu sytuacyjnego z metaforycznym – nie ma za zadanie dezorientacji czytelnika, ale raczej świadczy o „zawstydzeniu uczuć” i służy powściągnięciu patosu. Łagodna ironia polega również na tym, że definitywną morderczynią słowa poetyckiego okazuje się studentka, prawdopodobnie polonistyki, pilnie przygotowująca się do ćwiczeń z wierszem sylabotonicznym („kreski, akcenty, cezura”).
Można znaleźć w dorobku Herberta utwory stawiające diagnozy odmienne od postawionej w Epizodzie... Na przykład Podróż do Krakowa prezentuje pozornie konkurencyjny punkt widzenia. Literatura zdolna jest wywołać „lekturę scalającą” świat własny ze światem czytelnika oraz bezinteresowny „zachwyt i potępienie”. Zastanówmy się wszakże – jaka literatura? Klasyczna, Chłopi, Potop, Wesele, Hamlet. Bohater liryczny wiersza nie wymienia żadnego autora współczesnego. Znamiennie mówi o Potopie:

 

Potop to co innego
czytasz i jakbyś widział
dobra – powiada – rzecz
prawie tak dobra jak kino
(HPG 23)

 

Kino jest tutaj nie tylko reprezentantem kultury masowej, ale i symbolem porozumienia sztuki z odbiorcą, opartego na uznaniu przez sztukę ludzkich potrzeb. Edward Balcerzan wskazuje ponadto na historycznoliteracki kontekst tego wiersza jako głosu w dyskusji na temat wolności autora... od roszczeń czytelnika:

Suwerenność czytelnika [...], to dla poety przede wszystkim dowód na rzecz idei suwerenności twórcy. Jeżeli „chłopiec z książką”, albo i bez książki – nieczytelnik, ktoś całkowicie spoza kultury literackiej, mogą wyrażać siebie tak, jak im dyktuje doświadczenie osobiste, poeta niechże również broni własnego „ja” .

Jeżeli przyjmiemy, że literatura jest bezspornie wartością samą w sobie, czyli obywającą się bez czyjejkolwiek akceptacji, a raczej – zwłaszcza bez akceptacji czytelnika-nieprofesjonalisty, wówczas zgoda. Ponieważ jednak tej skali permisywizm graniczy bezpośrednio z obojętnością, musimy zapytać, gdzie podziała się „ludzka, arcyludzka” funkcja poezji i komu w istocie chce zakomunikować swoją suwerenność twórca? Herbert pragnie mieć partnera do dialogu, szuka z nim wspólnego języka; a czemu sprzeciwia się naprawdę, to właśnie zobojętnieniu. Trudności z wyrażeniem swego bycia w świecie są, powtórzmy, ogromne. Także w świetle wiersza Podróż do Krakowa; ostatecznie bowiem nieobecność literatury współczesnej w zestawie spontanicznych lektur wywoływać może jedynie niepokój. Komentarz chłopca, nawet jeśli nie pogłębiony, jest przecież prawdziwy, jego opinie („znaczone twardym paznokciem”) z pewnością niekoniunkturalne w o wiele większym stopniu niż opinie znawców. To najważniejszy w tym wierszu ślad światopoglądu awangardowego; z reszty wywieść by należało wskazówki raczej antyawangardowe: – skoro człowiek nie chce podążać za poezją, trzeba, by poezja podążyła za człowiekiem; ponieważ język „zwykły” jest wystarczająco nieposłuszny woli podmiotu, to nie „język nowy”, ale język „okiełznany” powinien stanowić horyzont dążeń artysty. Podróż do Krakowa zdaje się wybijać kolejną szczelinę w fundamencie awangardowych aksjomatów.
Wróćmy jeszcze do Wybrańców gwiazd. Nie są aniołami, czyli pośrednikami między ludźmi a transcendencją, lub, w wersji bardziej ortodoksyjnej – zbawieniem. Poeta przypomina anioła na takiej samej zasadzie, na jakiej karykatura przypomina modela:

 

nie ma skrzydeł
ma tylko upierzoną
prawą dłoń
bije tą dłonią w powietrze
ulatuje na trzy cale
i zaraz znów opada
(HPG34)

 

W tym wierszu najbardziej poruszający jest opis poczucia bezsiły i bezruchu. Oba podstawowe kierunki, w górę i w dół, są jednakowo zawarowane. Jako że nie ma sposobu, by podążyć ku gwiazdom (tutaj znacząca sugestia, że ziemia poety jest przeklęta), to nie znajdzie się również metoda takiego

 

[...] upadku
co kreśli jak błyskawica
profil nieskończoności

 

Kosmiczna architektura rozleciała się, jak wszystko, co było dziełem symbolicznej działalności człowieka. Poezja na rumowisku gmachu chrześcijańskiej kultury może sobie znaleźć miejsce jedynie z największym trudem i niezbyt eksponowane. Obraz klęski jawi się bardziej bezpośrednio w utworze Pisanie (SP 9). Tutaj porażka wyobraźni w pojedynku z tym, co już gotowce, zagradza drogę nowemu („z zębami wbitymi w powietrze / próbuje stworzyć / nową / samogłoskę –” ), oraz z tym, co obojętne (niebem „złośliwie żółtym”), jest wyrazista i – co nieczęste jednak u Herberta – przyznana. Konwencjonalizacja ekspresji pozbawia wyobraźnię szansy na zdobycie dla niej niewyeksploatowanego terytorium. Co charakterystyczne: pokonana imaginacja („nie udało się / [...] sączy się / strużka”) wytwarza metafory, które są dla niej jak uszkodzone wehikuły, jak protezy, produkty uboczne nieudanego procesu (np. „odgarniam skórę z twarzy”; „ciężko uczepiony mojej przenośni”; „surdut ścian się zapina / na guzik małej przestrzeni”). Bezsiła jest tu widoczniejsza również dlatego, że w wierszu Pisanie poeta zostaje porównany już nie do anioła, istoty eterycznej, lecz do wojownika: „dosiadam krzesła”, „pióro potyka się z kartką”. Cieplutka autoironia połączy poetę z Don Kichotem, z jego anachronizmem, jak i szlachetną naiwnością.
W sumie utwór nie jest wszakże cieplutki. „Wniebowstąpienie piasku” – zamiast słowa – jest bowiem w swej wymowie groźne. W Pisaniu trywialność sytuacji poety-impotenta skonfrontowana zostaje, właśnie poprzez aluzje kulturowe, ze wzniosłością dawnych oraz stereotypowych enuncjacji na temat narodzin poezji. Misterium Początku wiersza jest jednak częścią światopoglądu, w którym poezja zajmuje wysokie miejsce. Kiedy zanika prestiż Słowa, a z nim prestiż wiersza, zanika również obrzęd świętowania Początku – i w istocie artystyczna kreacja rozmazuje się w nieforemnej plamie powstałej z tego, co kiedyś składało się na aksjologiczny porządek kultury.
Poezja współczesna powstaje w trakcie stałej dewaluacji wartości, w ramach procesu „wykorzenienia”, jak go nazywa Barańczak . W ramach tych możliwa jest poetyka, to oczywiste. Ale czy jest możliwa poezja – i ewentualnie jaka? Odpowiedź: jest, bo jest – wobec wszechstronnych kłopotów z ekspresją i impresją nie wystarcza. Herbert stoi przed tą kwestią pełen wahań.

 

Minimum sensu

Herbert, pogłębiając wiedzę o współczesnym świecie, drążąc dramat „wydziedziczenia”, wyraża swoją przynależność do jałowego krajobrazu dwudziestowiecznej duchowości. Chodzi o przynależność, której nie można się wyrzec i z którą nie można się pogodzić. Barańczak pisał:

o ile twórczość ta akceptuje stan „wydziedziczenia” ze względów empirycznych (taka jest obiektywna rzeczywistość i nie ma powodu udawać przed samym sobą, że jest inaczej), o tyle odcina się odeń ze względów etycznych (to nie jest rzeczywistość, którą sobie wybrałem, i nie ma powodu udawać, że się na nią godzę) .

Mimo to w pewnych sytuacjach koncepcję tę należy wybrać. Wychodzenie z obszaru awangardy, którego krótką poetycką historię otrzymaliśmy w Do Ryszarda Krynickiego – liście, było takimż właśnie dobrowolnym udaniem się na wygnanie. W rezultacie pozostaje pustka, absurd i bunt. Skoro bowiem po śladach poety „nie przejdzie jednorożec”, a trop, którym dąży artysta, nie wiadomo, czy wiedzie do sacrum, to rozstanie się z awangardą jest wyborem nicości.
A gdzie zapodział się Herbert-moralista, ten, który wskazywał szlak pokoleniom czytelników w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych? Być może cień rzucany na świat przez jego poezję okazał się w gruncie rzeczy łagodniejszy od Nocy, w jakiej pogrążył się świat? I w tym słabym kontraście między szarością a czernią kryje się przesłanka pozwalająca widzieć w Herbercie moralistę.
Interesuje nas tutaj nie cały światopogląd poety, ale ta jego część, która bądź to odnosi się wprost do poezji, bądź też w wierszach-autokomentarzach się przejawia. Wszystko, co sprzymierza się przeciwko poezji – uprzedmiotawiający język, wygaśnięcie Absolutu, zerwanie ciągłości tradycji, obojętność czytelników lub instrumentalizacja literatury i wreszcie impotencja wyobraźni – skapitulować musi wobec czegoś tak potężnego, że zdolnego powołać poezję do życia. Bo czy rzeczywiście istnieje ona w jakimś określonym z góry celu, po to, by wypowiedzieć imponderabilia? Co więc wkrada się pomiędzy czerń i szarość? Jakie minimum sensu?
Herbert zaistniał jako artysta o takiej porze, kiedy powiadamianie o kryzysie, czy zgoła końcu kultury, nic mogło już uchodzić za rewelację. Trzeba zatem było albo poszukać „ukojenia” w słodkiej niewierze w wartości humanistyczne albo też przeciw ich erozji się zbuntować. Zbuntować przeciw absurdowi, w którym pogrążyć się musiał na przykład ktoś zajmujący się poezją.
Herbert jest egzystencjalistą, nie doktrynalnym, ale zagorzałym. Jego etyka wydaje się bliższa Albertowi Camusowi niż Josephowi Conradowi. Jest to bowiem już nie tylko etyka bez uzasadnień, ale zaledwie stan ducha, udzielający się co prawda innym, jednak nie przetwarzający się w stan rzeczy. Jej inkarnacja dokonuje się nie przez uprawę, lecz bunt. Nic przeistacza się wobec tego w ład lub system i z nich nie wypływa. Elegancja wykładu, retoryczna gracja, subtelność ironii, tak znamienne dla wierszy Herberta, nie odzwierciedlają żadnej harmonii rzeczy. Są kolejnym z przejawów buntu przeciw rozkładowi.
Krążymy w kółko. Bunt stoi w myśli poety przed trwaniem i wiernością. One muszą być do niego sprowadzalne, jeżeli problem ze światem jest aż tak wielki, jak twierdzi poeta. Bunt jest fundamentem, na którym powstaje poczucie indywidualnej tożsamości i solidarności z innymi; on też wyznacza granicę, za którą solidarność wyrodzić musiałaby się w samoniszczące poddaństwo:

 

buntowałem się
ale sądzę że ten okrwawiony węzeł
powinien być ostatnim jaki
wyzwalający się
potarga

 

– powiada Herbert w Rozważaniach o problemie narodu (SP 47).
Poezja, choć nie skrywa absurdalności własnego zaistnienia, to przemaga ją. „Suchy poemat moralisty / tak – tak / nie – nie” (Kołatka, HPG 32) kładzie kres alienacji spowodowanej roztarciem konturów dawnych wartości. Camus pisał:

W doświadczeniu absurdu cierpienie jest indywidualne. W buncie nabiera świadomości, że jest kolektywne, że jest przygodą wszystkich. Pierwszym krokiem umysłu ogarniętego poczuciem obcości jest więc uznanie, że dzieli tę osobowość ze wszystkimi ludźmi i że rzeczywistość ludzka w swej całości cierpi wskutek dystansu człowieka do siebie samego i do świata. Cierpienie, którego doznawał jeden człowiek, staje się plagą zbiorową. W naszym doświadczeniu codziennym bunt odgrywa tę samą rolę, co cogito w porządku myśli: jest pierwszą oczywistością. Ale ta oczywistość wydobywa jednostkę z jej samotności. Jest wspólnotą, która opiera wartość naczelną na wszystkich ludziach. Buntuję się, więc jesteśmy .

Tylko zbuntowanemu poecie wolno „jeszcze raz / ze śmiertelną powagą / ofiarować zdradzonemu światu / różę” (Pięciu, HPG 76). Nam dopiero teraz wolno powiedzieć: jesteśmy – dzięki temu, że jest poezja.

 

Pierwodruk w: Czytanie Herberta. Red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegandt, Poznań 1995. Cyt. za: Poznawanie Herberta 2, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy