Wydrukuj tę stronę

Tren Fortynbrasa

 

21


 

  

Tekstem, do którego apeluje Tren Fortynbrasa, jest Szekspirowski Hamlet. Poeta współczesny nie nawiązuje jednak do motywów, składających się na główny wątek tego dramatu...

JANUSZ SŁAWIŃSKI

 

dla M.C.

Teraz kiedy zostaliśmy sami możemy porozmawiać książę jak mężczyzna z mężczyzną
chociaż leżysz na schodach i widzisz tyle co martwa mrówka
to znaczy czarne słońce o złamanych promieniach
Nigdy nie mogłem myśleć o twoich dłoniach bez uśmiechu
i teraz kiedy leżą na kamieniu jak strącone gniazda
są tak samo bezbronne jak przedtem To jest właśnie koniec
Ręce leżą osobno Szpada leży osobno Osobno głowa
i nogi rycerza w miękkich pantoflach

Pogrzeb mieć będziesz żołnierski chociaż nie byłeś żołnierzem
jest to jedyny rytuał na jakim trochę się znam
Nie będzie gromnic i śpiewu będą lonty i huk
kir wleczony po bruku hełmy podkute buty konie
artyleryjskie werbel werbel wiem nic pięknego
to będą moje manewry przed objęciem władzy
trzeba wziąć miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę

Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia
wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką
żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery
łapczywie gryzłeś powietrze i natychmiast wymiotowałeś
nie umiałeś żadnej ludzkiej rzeczy nawet oddychać nie umiałeś

Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie należało
i masz spokój Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie
wybrałeś część łatwiejszą efektowny sztych
lecz czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania
z zimnym jabłkiem w dłoni na wysokim krześle
z widokiem na mrowisko i tarczę zegara

Żegnaj książę czeka na mnie projekt kanalizacji
i dekret w sprawie prostytutek i żebraków
muszę także obmyślić lepszy system więzień
gdyż jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem
Odchodzę do moich spraw Dziś w nocy urodzi się
gwiazda Hamlet Nigdy się nie spotkamy
to co po mnie zostanie nie będzie przedmiotem tragedii

Ani nam witać się ani żegnać żyjemy na archipelagach
a ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą książę


Tren Fortynbrasa Zbigniewa Herberta należy do długiego szeregu utworów współczesnej poezji, które podejmują i rozwijają utrwalone w tradycji motywy i wątki literackie. Sens takich odwołań, podobnie jak odwołań do motywów mitologicznych czy biblijnych, może być bardzo różny w zależności od celów konkretnego ujęcia poetyckiego, jednakże we wszystkich dających się obserwować wypadkach w grę wchodzi to samo ogólne uzasadnienie. Przez nawiązanie do jakiegoś elementu literackiego (sytuacji fabularnej, imienia bohatera, formuły słownej) twórca efektywnie inicjuje proces komunikacji z czytelnikiem. Dialogu z nim nie rozpoczyna wtedy od punktu zerowego, lecz wychodzi od pewnego zaawansowanego już poziomu porozumienia co do znaczeń związanych z rozpoznawalnymi akcesoriami literackimi. Można by powiedzieć, że w akcie ustalania kontaktu z odbiorcą „wyręcza” się tymi akcesoriami.
Oczywiście, utwór poetycki – jak wszelki przekaz werbalny – odwołuje się przede wszystkim do wspólnego poecie i czytelnikowi systemu językowego, do słownika, gramatyki i reguł składni. Jest to elementarny poziom warunków zapewniających wzajemną odpowiedniość procesu nadawania wypowiedzi i procesu jej odbioru. Ale płaszczyzna dialogu autora dzieła z czytelnikami nie ogranicza się –jak wiadomo – do systemu językowego. W grę bowiem wchodzą również bardziej wyspecjalizowane doświadczenia mowy i wzorce wypowiedzi, które pośredniczą niejako między inicjatywą poety a oczekiwaniami odbiorców. Są to konwencjonalne schematy literackie, obejmujące np. ukształtowanie wersyfikacyjne, formę stylistyczną narracji lub monologu lirycznego, kompozycję planu przedstawionego (fabuły, tematu). Schematy takie wchodzą w skład określonych zespołów o mniej lub bardziej systemowym charakterze (np. system wersyfikacyjny, gatunek literacki, krąg motywów), które łącznie tworzą strukturę tradycji literackiej, właściwą danemu okresowi. Tradycja stanowi dla pisarzy i publiczności literackiej jak gdyby język drugiego stopnia, ukonstytuowany w obrębie języka podstawowego. Twórca posiłkuje się takimi czy innymi elementami tradycji w analogiczny sposób jak korzysta z zasobu leksykalnego i reguł gramatycznych języka. Decydując się na określone rozwiązanie wersyfikacyjne, na pewien typ narracji, na wybór motywów tematycznych, na rodzaj kompozycji – pisarz włącza swoją jednostkową inicjatywę w ponadindywidualny system norm literackich, warunkujących świadomość ideowo-estetyczną i spodziewania odbiorców. Włącza się zarówno wtedy, gdy normom tym podporządkowuje swoje decyzje twórcze, jak i wtedy, gdy przeciwstawia się im w sposób mniej lub bardziej demonstracyjny.
Odniesienie do tradycji nie zawsze wyczerpuje się w tym, że utwór aktualizuje – pozytywnie czy negatywnie – pewne normy postępowania literackiego. Może się on odwoływać nie tylko do anonimowych wzorców i norm tradycji, ale także do konkretnych wypowiedzi literackich powstałych w minionych epokach. Z takim właśnie nawiązaniem mamy do czynienia w przypadku wiersza Herberta.
Tekstem, do którego apeluje Tren Fortynbrasa, jest Szekspirowski Hamlet. Poeta współczesny nie nawiązuje jednak do motywów, składających się na główny wątek tego dramatu. Fortynbras jest w dziele Szekspira postacią epizodyczną, znajduje się w dalekim tle wydarzeń tragedii. O tym bratanku króla norweskiego, pragnącym zbrojnie odzyskać ziemie utracone przez jego ojca na rzecz władcy Danii, mowa jest parokrotnie w tekście dramatu (akt I, sc. 1 i 2, akt II, sc. 2). W scenie czwartej aktu czwartego spotykamy się z nim na moment bezpośrednio, gdy na czele wojska przemaszerowuje przez Danię, udając się na wojnę z Polską. Ale dopiero w scenie finałowej dramatu Fortynbras pojawia się, by odegrać swoją rolę. Akcja tragedii już dobiegła końca: śmierć połączyła główne dramatis personae i rozwiązała wszystkie konflikty. Umierający Hamlet zobowiązuje Horacego, by przekazał wszystkim prawdę o istotnych motywach jego czynów. Z daleka dobiega huk armat i odgłosy marszu armii Fortynbrasa, wracającej z Polski po zwycięskiej wojnie.

 

Hamlet
Umieram, Horacy...
Mocna trucizna mąci mą świadomość.
Już nie usłyszę wiadomości z Anglii,
Lecz przepowiadam, że Fortynbras będzie
Wybrany królem. Na niego oddaję
Głos konający... Dokładnie mu powiedz,
Jemu i wszystkim innym pretendentom,
Co mnie skłoniło... Reszta jest milczeniem.
umiera

Horacy
Pękło cne serce. Dobranoc, mój książę.
Niech chór aniołów do snu cię kołyszę.
Słychać marsz.

Dlaczego grają trąby?

Fortynbras wchodzi. Posłowie angielscy wchodzą za nim. Kotły i chorągwie.

Fortynbras
Cóż to za widok?

Horacy
Co chciałbyś zobaczyć?
Cierpienie? Cuda? Więc nie szukaj dalej!

Fortynbras
To rzeź zwierzyny spędzonej w zasadzkę!
O, dumna śmierci! Czy w twej wiecznej celi
Zamierzasz wydać uroczystą ucztę,
Skoro tak wielu powaliłaś książąt
Za jednam krwawym strzałem?
[...]

Horacy
[...] Pragnę opowiedzieć
Całemu światu o tym, co się stało.
Wówczas o niecnych czynach usłyszycie,
O zbrodniach krwawych i przeciw naturze,
O ślepych sądach, zabójstwach z przypadku,
Śmierciach zadanych gwałtem i podstępem,
Wreszcie o spiskach, które spudłowawszy
Trafiły w głowy tych, co je uknuli!
Wszystko opowiem.

Fortynbras
Chcemy to posłyszeć!
Zgromadźcie całą najgodniejszą szlachtę!
Co mnie dotyczy, z bólem los przyjmuję.
Mam pewne prawa, płynące z przeszłości,
Do tej korony. Ta sposobna chwila
Każe mi na nie teraz się powołać.

Horacy
I o tym również będę do was mówił.
I będę mówił też w imieniu tego,
Którego zdanie posiada swą wagę.
Lecz teraz szybko działajmy, dopóki
Umysły ludu trwają w odurzeniu,
Aby się więcej już nie powtórzyły
Nieszczęsne spiski i pomyłki

Fortynbras
Niechaj
Czterech dowódców żołnierskim zwyczajem
Tam, na katafalk, poniesie Hamleta,
Bo on na pewno, gdyby wspiął się w górę,
Byłby monarchą godnym poważania!
Gdy pochód ruszy, niech trąby i działa
Hołd mu oddadzą!
Wynieście zwłoki! Widok to powszedni
Na polu bitwy. Tu nieodpowiedni.
Ruszajmy! Naprzód! Rozkażcie żołnierzom
Uderzyć z armat!
Marsz żałobny. Wynoszą ciała. Biją armaty.

 

Fortynbras jest przybyszem z zewnątrz: spoza granic rzeczywistości tragedii. Nie brał udziału w dotychczasowym biegu akcji, na scenie pojawia się już po jej rozwiązaniu. Nie należy do osób dramatu, jego rola sprowadza się do tego, że reprezentuje powrót ładu zburzonego przez tragedię, która się dokonała. Dzięki jego zjawieniu się ostatnia scena dzieła otwiera jakieś widoki na świat powracający do normy, przychodzący do siebie po mrocznych doświadczeniach szaleństwa i zbrodni.
Tragedia zakończyła się z chwilą śmierci Hamleta. Z punktu widzenia konfliktów organizujących akcję jest rzeczą obojętną, co zdarzyło się „potem”, po jej zamknięciu. Nie są ważne okoliczności towarzyszące objęciu władzy przez Fortynbrasa; na dobrą sprawę małe znaczenie ma fakt, że to on będzie nowym władcą Danii. Tymczasem wyobraźnię Herberta przyciągnęło właśnie owo domyślne „potem” Hamleta. Zainteresowała go sytuacja Fortynbrasa, tak przecież na pozór zdawkowo potraktowana w dziele Szekspira, drugorzędna, pozostająca w cieniu głównych spraw tragedii. W swoim utworze dokonuje on reinterpretacji tej postaci, wyprowadza ją z cienia i umieszcza w centrum naszej uwagi. Można przypuszczać, że bodźcem dla tej reinterpretacji (jeśli nie jedynym, to przynajmniej jednym z głównych) było znakomite studium Wyspiańskiego o Hamlecie, w którym sprawa Fortynbrasa została wysunięta na eksponowane miejsce w strukturze dramatu. W losach Fortynbrasa autor Warszawianki dostrzegał wyraźną paralelę do losów bohatera tytułowego i dowodził, iż cały bieg tragedii jest w istocie warunkowany przez splatające się nieuchronnie dążenia obu tych postaci. Ale Wyspiański pozostawał w ramach Szekspirowskiego utworu; jego interpretacja obejmowała zależności i powiązania potencjalnie zawarte w samym tekście Hamleta. Inaczej Herbert. Ten z motywów, którym pospolicie przypisuje się znaczenie uboczne w świecie Szekspirowskiego dramatu wysnuwa niejako zarys nowego dramatu. Koniec tragedii – zdaje się on dowodzić – nie tylko zamyka jakąś serię zdarzeń, ale zarazem otwiera inną serię. Na placu pozostaje Fortynbras, a z nim możliwość przyszłej akcji. Co więcej: Fortynbras, ujrzany w perspektywie przyszłej akcji, jaką ma być jego panowanie, okazuje się – w ujęciu Herberta – postacią w pewnym sensie przeciwstawną Hamletowi. Mówiąc dokładniej: nie chodzi tu o przeciwstawienie postaci, gdyż musiałoby ono wyrazić się poprzez określone konflikty fabularne, ale o przeciwstawienie postaw. Hamlet, którego los dokonał się już ostatecznie, i Fortynbras, który w ostatniej scenie dramatu dopiero wchodzi w rolę przeznaczoną dla niego do odegrania już poza utworem – reprezentują dla Herberta dwie radykalnie odmienne sytuacje ludzkie. Zabieg reinterpretacyjny poety polega nie tylko na dostrzeżeniu i domyśleniu do końca sytuacji Fortynbrasa, ale równocześnie na zobaczeniu poprzez tę sytuację – postaci Hamleta, która umieszczona w takiej perspektywie ujawnia niedostrzegane uprzednio znaczenia.
Powiadając, że poeta dokonuje konfrontacji postaw Fortynbrasa i Hamleta – stwierdzamy tym samym występowanie w utworze trzech płaszczyzn znaczeniowych, które odpowiadają trzem współdziałającym głosom: poety, który jest podmiotem organizującym całą tę konfrontację oraz obydwóch bohaterów – jej uczestników. Pierwsze spostrzeżenie analityczne, które w związku z tym można poczynić, jest takie: współdziałające w wierszu Herberta głosy nie mają jakichś odrębnych wykładników stylistycznych, nie wyrażają się przez zróżnicowane formy przekazu. Utwór jest wypowiedzią, która da się sprowadzić w całości do jednego podmiotu mówiącego. W całej swojej rozpiętości jest monologiem Fortynbrasa. Głos poety nigdzie poza tytułem wiersza, który stanowi integralną część tekstu, nie jawi się bezpośrednio. Dla tego rodzaju przekazów jak Tren Fortynbrasa charakterystyczne wydają się przede wszystkiem dwie właściwości: a) oddzielenie podmiotu poetyckiego (autora) od fingowanego podmiotu lirycznego, i b) eliminacja sygnałów obecności podmiotu poetyckiego. Zdania składające się na utwór są umieszczone w wyraźnym cudzysłowie; autor nie bierze za nie odpowiedzialności, stanowią one wyraz nastawień i poglądów „ja” lirycznego założonego w utworze. Sam poeta jest zasłonięty całkowicie przez wypowiedź przytaczaną. Z jego punktu widzenia byłaby to jak gdyby wypowiedź „czyjaś”, wypowiedź, której nadawca znajduje się wobec niego w odległości pozwalającej się wyrazić poprzez opozycję form gramatycznych „ja” i „on”. Podmiot liryczny odznacza się w takiej sytuacji znamienną dwustronnością, jest równocześnie osobą przedstawioną i osobą mówiącą. Imię „Fortynbras” umieszczone w tytule wiersza wskazuje na pierwszy aspekt podmiotu lirycznego, natomiast forma i zawartość monologu uzewnętrzniają jego drugi aspekt. Wypowiedź poetycką tego rodzaju zwykło się – jak wiadomo – określać mianem liryki roli. Jest to jedna z kanonizowanych w tradycji odmian poezji lirycznej. Posłużenie się nią przez Herberta ma wyraźną motywację. Monolog Fortynbrasa został niejako „dopisany” do tekstu Szekspirowskiej tragedii. Jego liryczna forma musi zatem być funkcjonalnie bliska ujęciu dramatycznemu. Monolog ten tłumaczy się na tle pewnej domyślnej sytuacji scenicznej. I to podwójnie: na tle ostatniej sceny Hamleta, która go „poprzedza”, i na tle scenicznych okoliczności, które sam kształtuje w swoim początkowym, ośmiowersowym, fragmencie (Hamlet leżący na schodach, Fortynbras stojący nad zmarłym).
Tak więc głos poety nie ma w tekście utworu bezpośrednich uzewnętrznień. Towarzyszy z ukrycia słowom wypowiadanym przez przedstawioną postać, podobnie jak w przekazie dramatycznym. Do kwestii tej wrócimy jeszcze w dalszym ciągu analizy. Obecnie wypada zapytać, jak wygląda współdziałanie dwóch pozostałych głosów: Fortynbrasa i Hamleta.
Charakter monologu Fortynbrasa został określony w formule tytułowej. Jego wypowiedź ma być trenem, a więc opłakiwaniem zmarłego, wyrazem żalu z powodu śmierci, żałobną pieśnią. Nazwa „tren” położona w tytule utworu sugeruje jego elegijną tonację. Tymczasem już pierwszy wers:

 

Teraz kiedy zostaliśmy sami możemy porozmawiać książę jak mężczyzna z mężczyzną

 

– przeczy takiej sugestii. W miejsce żałobnej pieśni pojawia się zapowiedź sui generis rozrachunku ze zmarłym, zamiast tonacji elegijnej – szorstka rzeczowość. Zarazem monolog ten od razu objawia swoje dialogowe napięcie. W intencji Fortynbrasa ma być – „rozmową”. Oczywiście najbardziej zauważalnym sygnałem tej intencji jest opozycja zaimków osobowych „ja” – „ty”. Sygnał to sam w sobie niewiele znaczący, jeśli się zważy, że tego rodzaju forma należy do konwencji poezji żałobnej. Zwrot do osoby zmarłej stanowi jedną z najbardziej szablonowych figur retorycznych w takich formach lirycznych, jak tren, epicedium czy nenia. Ale w monologu Fortynbrasa współwystępowanie „ja” i „ty” tłumaczy się nie tylko potrzebami żałobnej retoryki. Gra tych kategorii gramatycznych jest wykładnikiem potencjalnego dialogu, w którym ścierają się kontrowersyjne racje i przekonania. W odróżnieniu od dialogu językowo zrealizowanego, który zakłada wymienność ról podmiotu i adresata wypowiedzi – tu pomiędzy pierwszą a drugą osobą (gramatyczną) przebiega wciąż ta sama nieprzekraczalna granica. Dialogowość jest tutaj immanentną cechą monologu, wyraża się środkami przekazu jednostronnego, a nie poprzez wymianę niezależnych replik. Dialog został zaszyfrowany w wypowiedzi Fortynbrasa, toczy się wśród słów przez niego wygłaszanych. Fortynbras nie wszystko mówi w równym stopniu „od siebie”. Pewne odcinki monologu są przywołaniem sformułowań (czy tylko mniemań) „cudzych”, których on nie akceptuje. W obrębie jego wypowiedzi konstytuuje się jakby druga wypowiedź – domniemany tekst Hamleta. Mówiąc o dialogowości Trenu mamy właśnie na myśli tę ukrytą w nim podwójność perspektywy podmiotowej, a więc także podwójność perspektywy semantycznej całego przekazu. W formalnie jednolitym monologu przenikają się dwa ciągi znaczeń: jeden określony przez mówienie „od siebie” Fortynbrasa, drugi – przez domyślny punkt widzenia milczącego „ty”.
Istnienie tego drugiego punktu widzenia uobecniają nam występujące w monologu Fortynbrasa odwołania do kwestii wypowiedzianych przez Hamleta w dramacie. Przyjrzyjmy się najbardziej widocznym przykładom. Wers: „łapczywie gryzłeś powietrze i natychmiast wymiotowałeś” przywołuje następujące słowa bohatera Szekspirowskiej tragedii (akt III, sc. 2):

 

Król
Jak ci się żyje kuzynie Hamlecie?

Hamlet
Zaprawdę, doskonale. Żyję jak kameleon – zajadam się powietrzem nadziewanym obietnicami. Lepiej nie można tuczyć kapłonów.

Przy okazji warto zauważyć, że następny wers Trenu: „nie umiałeś żadnej ludzkiej rzeczy nawet oddychać nie umiałeś” odwołuje się swoją drugą częścią do pełnych obaw słów Królowej, wypowiedzianych w związku z pojedynkiem Hamleta i Laertesa (akt V, sc. 2):

Jest tęgi. Krótki ma oddech. Hamlecie
Weź moją chustkę i otrzyj swe czoło [...]

W wierszu Herberta Fortynbras mówi:

Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie należało
i masz spokój Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie

Formuła „reszta nie jest milczeniem” stanowi polemiczne odwrócenie słów umierającego Hamleta („reszta jest milczeniem”) zwróconych do Horacego (akt V, sc. 2). Gdy Fortynbras powiada:

muszę także obmyślić lepszy system więzień
gdyż jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem

– nawiązuje bezpośrednio do zdania parokrotnie powtórzonego przez Hamleta w rozmowie z Guildensternem i Rosenkrantzem (akt I, sc. 2).
Wreszcie dystych zamykający Tren Fortynbrasa:

Ani nam witać się ani żegnać żyjemy na archipelagach
a ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą książę

 

– zawiera, jak wolno przypuszczać – aluzję do – przysłowiowej już niemal – odpowiedzi Hamleta na pytanie Poloniusza „co czytasz książę?” – „Słowa, słowa, słowa” (akt III, sc. 2). Sens, jaki w tej odpowiedzi ma trzykrotne powtórzenie wyrazu „słowa”, w Trenie Fortynbrasa znajduje swój odpowiednik w określeniu „ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą”. Formułę Hamleta można rozumieć jako wyraz pewnego lekceważenia dla słów. Zdaje się on mówić: „to, co czytam to tylko słowa beztreściwe, słowa płynące, które nie dają oparcia”. Moment owego płynięcia słów jest zasugerowany przez powtórzenie. Natomiast w monologu Fortynbrasa opinia o beztreściwości słów jest wyrażona przez synonimiczną równoważność: „słowa” = „woda”.
Przywołania takich czy innych fragmentów wypowiedzi Hamleta nie są oczywiście przytoczeniami w ścisłym sensie. Cytaty z kwestii bohatera tragedii czy też aluzje do nich nie tworzą autonomicznej wyspy w obrębie tekstu Fortynbrasa, lecz są w całości sprowadzalne do form tego tekstu. Głos Hamleta uobecnia się w interpretujących ujęciach podmiotu lirycznego; słyszymy go wyraźnie, ale nie inaczej, jak tylko poprzez głos Fortynbrasa (jest to sytuacja pokrewna mowie pozornie zależnej). Zdanie „reszta jest milczeniem” odczytujemy ze zdania, które stanowi nań replikę. Ten sam odcinek monologu ma więc jak gdyby dwa plany znaczeniowe; interferują w nim dwa kontrowersyjne oświadczenia. Na pozór inaczej rzecz wygląda w przypadku zdania „Dania jest więzieniem”. Fortynbras nie polemizuje z nim, przeciwnie – akceptująco do niego nawiązuje („jak zauważyłeś słusznie”). Ale zdanie to nabiera w jego interpretacji znaczenia całkiem odmiennego niż miało w ustach Hamleta. Przypomnijmy odpowiedni fragment dramatu (akt II, sc. 2):

 

Hamlet
[...] Pozwólcie jednak, że was spytam o bliższe szczegóły: cóż takiego zawiniliście wobec Fortuny, moi drodzy przyjaciele, że zesłała was do więzienia?

Guildenstern
Do więzienia, książę?

Hamlet
Dania jest więzieniem.

Rosenkrantz
Więc i cały świat jest więzieniem.

Hamlet
Wcale miłym. Jest w nim wiele baszt, cel i lochów.
Ale Dania jest najcięższym więzieniem.

Rosenkrantz
Nie podzielamy twojego zdania, książę.

Hamlet
Nie? Więc dla was Dania nie jest więzieniem. Nic nie jest samo w sobie dobre lub złe. Jest takie, jak je sobie wyobrażamy. Dla mnie Dania jest więzieniem.

Rosenkrantz
To są skutki twojej ambicji. Twojej duszy jest tutaj za ciasno.

 

Hamlet nadaje słowu „więzienie” sens metaforyczny. Nie chodzi mu o instytucję więzienia, lecz o całokształt warunków ograniczających wolność i wytwarzających duszną atmosferę zbrodni i występku. Nazwanie Danii więzieniem jest wyrazem moralnego potępienia świata, który budzi jego nienawiść i wstręt. Natomiast Fortynbras rozumie to zdanie literalnie. Nie jest ono także dla niego opinią wartościującą, lecz brane w swej dosłowności ma stanowić przesłankę praktycznego działania („muszę także obmyślić lepszy system więzień”). I tak oto zdanie, na pozór tylko powtórzone przez Fortynbrasa za tekstem tragedii, objawia w tym powtórzeniu semantyczną podwójność. W jego warstwie znaczeniowej toczy się dialog pomiędzy dwoma interpretacjami, spór dwóch możliwości sensu, które się nawzajem podkreślają i oświetlają.
Dwugłosowość monologu Fortynbrasa nie sprowadza się wyłącznie do bezpośrednich czy aluzyjnych przywołań kwestii Hamleta. Należałoby raczej stwierdzić, że te przywołania są najbardziej zauważalnym przejawem szerszej od nich tendencji, która znajduje również inne uzewnętrznienia.
Wywód liryczny Fortynbrasa rozwija się – co łatwo zauważyć – głównie poprzez szeregowanie przeciwstawień. Członami takich przeciwstawień są z jednej strony właściwości sytuacji Hamleta, z drugiej – cechy sytuacji samego Fortynbrasa, określone przez niego wprost lub tylko sugerowane pośrednio.
W strofach pierwszej i trzeciej Fortynbras daje syntetyczny wizerunek „królewicza duńskiego”. Hamlet martwy, „leżący na schodach” i „widzący tyle co martwa mrówka”, jest dla mówiącego szczególną podobizną Hamleta żywego. Jego dłonie „leżące na kamieniu jak strącone gniazda są tak samo bezbronne jak przedtem”. Śmiertelna dezintegracja fizycznej osoby („Ręce leżą osobno Szpada leży osobno Osobno głowa / i nogi rycerza w miękkich pantoflach”) stanowi dla Fortynbrasa jakby ostateczne uogólnienie tego wszystkiego, co w postaci Hamleta zasługiwało na politowanie i pogardę. Bezsilność, wewnętrzne rozdarcie, brak twardości, spazmatyczne życie „ciągłymi skurczami”, uleganie chimerom („jak we śnie łowiłeś chimery”) – czyniły z Hamleta jednostkę „nie do życia”. Martwy „rycerz w miękkich pantoflach” (słowo „rycerz” jest tutaj użyte ironicznie, żeby nie rzec: szyderczo), ciało rozrzucone bezładnie na kamiennych schodach – to tylko końcowy stan owej niezdolności do życia.
W poezji żałobnej zasadniczą rolę odgrywają zwykle cztery motywy: uwznioślające pochwały zalet zmarłego (laudes), żal z powodu jego odejścia (luctus), próba znalezienia pociechy w owocach jego działalności, którym przypisuje się walor długiego trwania (consolatio), wreszcie zachęta do naśladowania zmarłej osoby i kontynuacji jej przedsięwzięć (exhortatio). W przedmowie Fortynbrasa występują odwrotności tych motywów. Zamiast pochwał – zimny krytycyzm, w miejsce żalu – uznanie konieczności śmierci Hamleta, zamiast pociechy płynącej z faktu, że non omnis moriar – przekonanie o bezcelowości poczynań nieżyjącego, a w miejsce zachęty do naśladowania jego działań – wysunięcie na plan pierwszy własnych przyszłych działań.
Przemowa ta jest w istocie aktem samookreślenia Fortynbrasa. Mówi on o Hamlecie po to, by zdać sobie sprawę z własnego położenia. Charakterystyczna jest pod tym względem opozycja między strofami pierwszą i trzecią a drugą, która zapowiedzią uroczystości pogrzebowych rozłamuje na dwie części charakterystykę Hamleta. Łatwo zauważyć, że czasowi teraźniejszemu części inicjalnej i czasowi przeszłemu części trzeciej przeciwstawia się futurum strofy przedzielającej. Za tym przeciwstawieniem form gramatycznych kryje się przeciwstawienie istotnych elementów treściowych. Zapowiedziany pogrzeb ma swoim żołnierskim rytuałem stanowić zaprzeczenie doczesnej egzystencji Hamleta. Bezładowi jego poczynań, słabości, nieumiejętności życia – zostaje przeciwstawiona celowa organizacja żałobnej imprezy, demonstracja siły i gotowości militarnej. Ale pogrzeb będzie miał znaczenie nie jako ostatnia droga i pożegnanie zmarłego, lecz jako pierwsza manifestacja obejmującego tron Fortynbrasa. Mają to być jego „manewry przed objęciem władzy”, przestroga dla ludności. Tak więc poprzez zapowiedź pogrzebu Fortynbras charakteryzuje własną sytuację, a zarazem wprowadza w pole widzenia te cechy swojej postawy, które pozostają w jaskrawym kontraście z dokonywaną przezeń charakterystyką Hamleta. Hamlet był bezsilnym moralistą, wierzył w „kryształowe pojęcia”; jego pogrzeb będzie reżyserowany przez żołnierza, który wierzy w „glinę ludzką” i potrafi praktycznie, właśnie – tym pogrzebem, zademonstrować, jak należy ową „glinę” ugniatać. Zauważmy przy okazji, że przeciwstawienie „kryształowych pojęć” i „gliny ludzkiej” obejmuje trzy opozycje znaczeniowe: 1) abstrakcyjności i konkretu, 2) wzniosłości i niskości, 3) twardości i plastyczności. Ktoś, kto wypowiada się na temat „gliny ludzkiej” odcina się od abstrakcyjnych przeświadczeń na temat wzniosłego człowieczeństwa i sugeruje pogląd, iż konkretna masa ludzka, z jaką współżyjemy nie powinna być w ogóle rozważana w kategoriach ideałów etycznych, lecz po prostu instrumentalnie – jako plastyczny (gliniasty) materiał, którym można skutecznie manipulować.
Momenty znaczeniowe związane z przeciwstawieniem „kryształowych pojęć” i „gliny ludzkiej”, któreśmy przed chwilą zestawiali w trzy dopełniające się nawzajem pary – mogą być rozumiane jako wykładniki dwóch radykalnie odmiennych stanowisk wobec – najogólniej mówiąc – świata: stanowiska nękanego wątpliwościami moralnymi, a przez to niezdolnego do skutecznych czynów, intelektualisty poszukującego sensu ludzkich poczynań i stanowiska technika rządzenia, żołnierza-władcy pozbawionego moralnych trosk i rozterek, mającego wobec spraw ludzkich dystans siły i wzgardliwej wyższości (ludzie to w jego perspektywie – „mrowisko”), umożliwiający uprawianie efektywnej praktyki politycznej.
W dalszych partiach monologu Fortynbrasa motywy, o których mówimy, ujawniają nowe aspekty. Pojawiają się następujące przeciwstawienia: „Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie należało” – „Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie”; „wybrałeś część łatwiejszą efektowny sztych” – „lecz czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania / z zimnym jabłkiem w dłoni” etc.; „to co po mnie zostanie nie będzie przedmiotem tragedii” (tak jak przedmiotem tragedii stały się przypadki Hamleta). Losy „królewicza duńskiego” budzą politowanie Fortynbrasa, ale zdaje on sobie sprawę, że właśnie owym losom, a nie jego prozaicznemu, nieefektownemu trudowi („projekt kanalizacji”, „dekret w sprawie prostytutek i żebraków”, „lepszy system więzień”) przypisane będą znaczenie i powszechna doniosłość („Dziś w nocy urodzi się gwiazda Hamlet”). Dla Fortynbrasa postawa Hamleta nie jest po prostu postawą „gorszą” od tej, którą sam reprezentuje. Kryterium takie może wchodzić w grę, gdy ocenia się rozmaite wersje tego samego w istocie zjawiska, gdy wersje te mają wspólny układ odniesienia, a więc są jakoś współmierne. Tymczasem tutaj chodzi właśnie o totalną obcość obu postaw, o ich zupełną niewspółmierność. „Nigdy się nie spotkamy [...] Ani nam witać się ani żegnać” – powiada Fortynbras. Między obiema postawami nie ma nie tylko płaszczyzny porozumienia, ale także płaszczyzny nieporozumienia. Są to światy pozbawione styczności – jak wyspy na archipelagu. A beztreściwe słowa – niczym woda – nie tyle je łączą, co dzielą.
Rozwijanie wypowiedzi poprzez formułowanie przeciwstawień powoduje niewątpliwie jej udramatyzowanie, zwłaszcza że człony tych przeciwstawień nakładają się na kontrastujące formy zaimków „ja” i „ty”. Już sama ta właściwość pozwalałaby mówić o swoistej dialogowości monologu lirycznego; swego rodzaju „replikami” byłyby przeciwstawiane w nich całości semantyczne. Ale przecież wiemy, że dialogowość ta wyraża się również bardziej ostentacyjnie – poprzez napięcie między tekstem własnym Fortynbrasa a odwołaniami do kwestii wypowiedzianych przez Hamleta w dramacie.
Powróćmy na koniec do sprawy, którą pozostawiliśmy uprzednio do dalszego rozwinięcia. Jak bowiem ostatecznie wygląda w utworze sfera trzeciego głosu – autorskiego? W jakiej mierze mówić można o istnieniu płaszczyzny znaczeniowej, związanej ze stanowiskiem poety i niesprowadzalnej do dwóch pozostałych płaszczyzn znaczeniowych? Rzekło się wyżej, że jedynie w tytule wiersza słyszymy głos autora w jego bezpośrednim brzmieniu. Jednak utajenie w przebiegu słownym utworu własnego stanowiska poety nie jest równoznaczne z jego wycofaniem się poza świat tego utworu. Eliminując stylistyczne sygnały swojej obecności, nie przestaje przecież być elementem struktury przekazu, co więcej: elementem niejako koordynującym pozostałe składniki owej struktury. Autor jest podmiotem totalnego sensu utworu; sensu, który nie pozwala się zredukować ani do sensu słów wypowiadanych przez podmiot liryczny wiersza (Fortynbrasa), ani do przypuszczalnego stanowiska „drugiej osoby” jego monologu (Hamleta). Nie opowiada się on za żadną z tych postaw; interesuje go właśnie ich niewspółmierność i nieprzezwyciężalna obcość. Spoza konfrontacji Fortynbrasa i Hamleta przeziera uniwersalna sytuacja współzawodnictwa dwóch nieprzenikliwych nawzajem dziedzin-doświadczeń: doświadczeń intelektualisty uwikłanego w sprzecznościach, pełnego wahań i niepewności, tęskniącego za ładem moralnym, który jest owocem teoretycznych przypuszczeń i spekulacji, skazanego w rezultacie na tragiczne konflikty prowadzące go do zguby, i doświadczeń człowieka władzy, polityka i żołnierza zarazem, nie biorącego w rachubę moralnego aspektu działania, ujmującego swoje powinności w kategoriach skutecznej techniki rządzenia, przeciwstawiającego moralistycznym złudzeniom – siłę, dyscyplinę i przymus.
I właśnie taka ogólna formuła ideowa, mówiąca o antynomiczności tych dwóch światów, formuła nie wypowiedziana bezpośrednio w tekście (ten jest w całości „przytoczeniem” słów Fortynbrasa), ale zawarta potencjalnie w jego strukturze znaczeniowej, stanowi wykładnik autorskiego głosu. Warto przy tym zwrócić uwagę na jedną jeszcze okoliczność. Stwierdziliśmy wyżej, że przeciwstawianie całostek semantycznych w monologu Fortynbrasa daje się traktować jako swego rodzaju zestawienie „replik” dialogowych. Byłby to dialog toczący się wewnątrz wiersza. Ale wydaje się, że cały utwór, ujmowany w perspektywie nadrzędnego głosu autorskiego, też jest swoistą „repliką” w dialogu z wypowiedzią wobec niego zewnętrzną – z Szekspirowskim Hamletem. Tren Fortynbrasa może być zrozumiały w pełni tylko wtedy, gdy zdajemy sobie sprawę z tej jego nieautonomiczności, z jego oparcia (niczym repliki o replikę w rozmowie) o inne dzieło. Herbert nadbudowuje swój utwór na cudzym przekazie literackim, biorąc z niego cały zespół wyjściowych motywów tematycznych. Własna aktywność poety rozpoczyna się więc od poziomu interpretacji tych motywów. Wychodzi on od ukształtowanej już sytuacji „fabularnej” i cały jego trud zmierza w kierunku wydobycia z niej nowych pokładów sensu.

 

sierpień 1966 r.

 

Pierwodruk: „Miesięcznik Literacki” 1967 nr 1. Cyt. za: Poznawanie Herberta, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy