Wydrukuj tę stronę

O wierszu Apollo i Marsjasz

 

38


 

  

ALISSA VALLES 

 

właściwy pojedynek Apollona

 

z Marsjaszem
(słuch absolutny
kontra ogromna skala)
odbywa się pod wieczór
gdy jak już wiemy
sędziowie
przyznali zwycięstwo bogu

 

mocno przywiązany do drzewa
dokładnie odarty ze skóry
Marsjasz
krzyczy
zanim krzyk dojdzie
do jego wysokich uszu
wypoczywa w cieniu tego krzyku

 

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

 

tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A

 

w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała

 

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci

 

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

 

teraz do chóru
przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza
w zasadzie to samo A
tylko głębsze z dodatkiem rdzy

 

to już jest ponad wytrzymałość
boga o nerwach z tworzyw sztucznych

 

żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej

 

nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik

 

odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe

 

zupełnie

 


Uncertain certainty, Apollo
Imagined among the indigenes
Wallace Stevens

 

Tom „Wierszy zebranych” Zbigniewa Herberta, którego amerykańską edycję opracowałam, zawiera 79 utworów poety wybranych i przełożonych przez Czesława Miłosza i Petera Dale’a Scotta, opublikowanych pierwotnie w roku 1968 w serii Penguin Modern European Poets, redagowanej przez Ala Alvareza. Stanowiły one pierwszą szerszą prezentację twórczości Herberta na rynku anglojęzycznym. W mojej książce przekłady te – poza jednym wyjątkiem, wierszem Apollo i Marsjasz – pojawiły się w niezmienionej formie. „Poprawianie” cudzych tłumaczeń, bez względu na okoliczności, przychodziłoby mi z wielkim trudem, a już zwłaszcza nie chciałabym grzebać przy dobrze znanych i znakomitych wersjach Miłosza i Scotta. Powiem zatem parę słów o jedynej, bardzo niewielkiej zmianie, którą wprowadziłam. Może ona bowiem rzucić nieco światła na sam wiersz, jak i na całą poezję Herberta.
Czwarta strofa wiersza Apollo i Marsjasz brzmi następująco:

 

tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A

 

Miłosz i Scott tak przełożyli ją na angielski:

 

only seemingly
is the voice of Marsyas
monotonous
and composed of a single vowel
Aaa

 

Ja postanowiłam usunąć powielone litery „aa” i przywrócić proste „A” z oryginału. W moim odczuciu to niezwykle istotne, że poeta buduje wiersz wokół krzyku bólu, a jednak w żadnym miejscu nie nadaje owemu krzykowi formy dźwiękowej, lecz jedynie wskazuje nań i obrazuje go poprzez serię metamorfoz – pejzażu, chóru, skamieniałego słowika. Przełożenie tych obrazów na krzyk oznaczałoby likwidację ożywiających utwór Herberta niejednoznaczności. Kto mianowicie odbiera ów dźwięk i w jakiej formie? Co – jeśli coś w ogóle – ów dźwięk wyraża czy wskazuje? Kto opisuje pejzaż ciała? Czy to jest Apollińskie, estetyzujące odczytanie bólu Marsjasza, czy też obraz piękna śmiertelnego ciała, które bogu jest niedostępne dlatego właśnie, że jest nieśmiertelny? Jaka jest istota „prawdziwego pojedynku” pomiędzy bogiem a sylenem i na czym ma polegać zwycięstwo?
Chociaż wiersz Herberta można odczytywać jako alegorię polityczną i krytykę totalitaryzmu na modłę utworu Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi, Apollo i Marsjasz wymyka się próbom zamknięcia w zestawie ustalonych metafor. Przeciwnie: autor wprowadza weń zasupłane, sprzeczne odczytania, którymi historia ta obrosła przez wieki i pozwala im zadźwięczeć w sercu wiersza. Jak wyglądała historia Apollona i Marsjasza zanim zajął się nią Herbert? W Dziejach Herodota i w Anabazie Ksenofonta, Marsjasz pełni rolę swojego rodzaju atrakcji turystycznej dla żołnierzy Kserksesa w drodze do Frygii: obaj historycy sucho wspominają o jaskini, w której, jak wieść niosła, Apollo rozwiesił skórę Marsjasza jako trofeum. Można sobie wyobrazić żołnierzy późniejszych wojen gdzieś na terenie obecnej Turcji, jak z Herodotem w ręku zaglądają do jaskini i zastanawiają się, czy to tutaj właśnie bóg odniósł zwycięstwo. Ksenofont dodaje istotną informację, że odzieranie ze skóry nastąpiło po konkursie muzycznym, a w jaskini bierze początek rzeka zwana Marsjasz. W Turcji współczesnej nie ma rzeki o takiej nazwie, ale nad jedną z odnóg rzeki Meander jest mostek znany jako mostek Marsjasza.
Owidiusz w Przemianach wypełnia tę rzekę łzami płaczących po Marsjaszu nimf, faunów i satyrów. Jego cierpienie i śmierć ulega zatem przekształceniu poprzez żal i pracę ziemi, która „nasiąkła padającymi łzami”, by następnie „zebrane wody wytrysnęły w górę” jako „najczystsza z rzek frygijskiej krainy” – liquidissimus amnis – biegnąca do morza. W relacji Owidiusza uderza, ile miejsca poświęcono na opis cierpień sylena, i to nie tylko na szokujące anatomiczną dokładnością przedstawienie odzierania ze skóry, ale także dramatyczną inscenizację przeżyć Marsjasza, upokarzające przechodzenie od mowy artykułowanej do krzyku przepełnionego bezgranicznym zdumieniem -– „Czemuż mnie ze mnie obdzierasz?” – i ostateczną rezygnacją z walki: „Ach, czyż może być tak straszliwa kara za samo granie?”. Opis ten budzi w czytelniku współczucie dla Marsjasza, ale wyrażona przez niego skrucha – choć wymuszona torturami – utwierdza porządek ustalony przez Apollona. Wycie to akt poddania się nie tylko ducha sylena, ale i jego sztuki. Jego imię unieśmiertelni wprawdzie rzeka, ale flet – aulos – zostaje złamany.
W Uczcie Platona bardzo pijany Alkibiades porównuje Sokratesa do Marsjasza i do sprzedawanych na ateńskim rynku wyobrażających go statuetek, które po otwarciu ujawniają figurkę boga. Sokrates jest zewnętrznie brzydki, ale we wnętrzu ma „skarby”, które są tak „boskie (...) i złote, i przecudne”, iż każdy, kto go słucha, natychmiast jest oczarowany i zafascynowany, jakby słuchał muzyki. Pico della Mirandola i neoplatońska akademia we Florencji odświeżyli to zabawne porównanie, czyniąc zeń alegorię wewnętrznej prawdy i piękna, które trzeba wyzwolić z zewnętrznej skorupy. W I pieśni Raju Dante przywołuje Apollona właśnie w roli kata Marsjasza, prosząc, by i na niego spłynęła taka siła, jaką Apollo okazał, kiedy „rwał Marsjasza z całej jego skóry” – „de la vagina de le membra sue”. W tym przyprawiającym o zawrót głowy obrazie, odzieranie ze skóry staje się jednocześnie egzekucją i porodem, śmiercią i narodzinami. Apollo staje się akuszerem czystego ducha, opuszczającego grzeszne ciało.
Sądzę, że takie odczytanie mitu jest absolutnie nie do przyjęcia dla Herberta, poety obsesyjnie powracającego do tematu okrucieństwa, przede wszystkim bólu fizycznego. W jego wierszu ból Marsjasza jest tak fizyczny, że aż rzuca cień. To na nim, jak na kolumnie, wspiera poeta swój utwór. Odrzucając Apollińską harmonię – co doskonale opisuje Ryszard Przybylski – Herbert stawia sobie za cel przede wszystkim naznaczenie sterylnej przestrzeni mitologii i teologii na powrót rzeczywistością z krwi i kości, de-alegoryzację cierpienia. Odrazę budzi w nim wchłonięcie rzezi przez martyrologię. Zmagając się z owym problemem, zarówno estetycznym, jak i metafizycznym, Herbert kieruje się ku sercu chrześcijaństwa i stanowiącemu jego ośrodek aktowi ofiary. To ten Herbert, który później napisze skandalizujące słowa: „Nie powinien przysyłać syna”. Erazm z Rotterdamu w Adagiach posunął się aż do tego, by porównywać Marsjasza z Chrystusem i przyłożył porównanie, którym Alkibiades posłużył się w odniesieniu do Sokratesa, do całego szeregu mędrców oraz świętych, by stwierdzić wreszcie: „A czy i Chrystus nie był także cudownym sylenem?”. Przedstawienia odzierania Marsjasza ze skóry, powstające od później starożytności do XVII wieku ujawniają bynajmniej nie okazjonalne przypadki użycia ikonografii związanej z Marsjaszem jako formalnej podstawy (żeby nie powiedzieć szkieletu) dla scen ukrzyżowania.
W wierszu Herberta Marsjasz nie przekracza swego bólu, a i sam ból nie jest wywyższony do rangi świętości. Wręcz przeciwnie, w miarę wiersza sylen zostaje zredukowany do połcia mięsa, jego „krzyk” przechodzi w „wycie”. Nawet jeśli Marsjasz jest tu pogańskim zwierzęciem ofiarnym, to ofiara zostaje przez boga odrzucona. Jego ból nie poddaje się także Owidiuszowej przemianie poprzez żal: nie ma świadków, którzy by go zamienili w rzekę, krajobraz jest martwy. Nie ma świadków – rzecz jasna poza czytelnikiem wiersza. Być może czytelnik jest w stanie odkupić Marsjasza przez współczucie? Ale szansa, że z wycia Marsjasza rozwinie się nowy rodzaj sztuki, jest raczej nikła. Wiersze takie jak Pan Cogito a pop czy Pan Cogito – zapiski z martwego domu uczą nas, że „krzyk wymyka się formie” i „jest jak ostrze / wbite w tajemnicę”; że „nie odkupił / wyznawców” i że owa „iluminacja głosu / trwała krótko”. Co więcej, jest ona „tak doskonała / że niedosłyszalna”: czyste „A”, jak dźwięk A grany przez strojącą się orkiestrę.
Apollo i Marsjasz, wiersz, o którym tyle już napisano, a który wciąż pozostaje tajemnicą, dąży do przerwania sterylnej stylistycznej walki (w jednym narożniku – romantyzm, w drugim – klasycyzm), a czyniąc to odnajduje nową formę walki metafizycznej. Zarówno krzyk, jak i chłodne wycofanie, pokazane są tu w pełnej bezsile, żadne z nich nie triumfuje. Na wpół zapomniany francusko-żydowski poeta Benjamin Fondane, na którego zwraca uwagę Miłosz w Legendach nowoczesności, uczeń autora Aten i Jerozolimy, Lwa Szestowa, notuje ciekawe uwagi na temat krzyku w poezji. Według Księgi Zohar – pisze Fondane – krzyk lepiej nadaje się do łagodzenia surowości niebios niż modlitwa (poezja stoi w tej hierarchii jeszcze niżej); krzyk może sprowokować cud: kiedy krzyk opanowuje wiersz – odegrany, a nie przypominany „w spokoju” – wiersz pęka. Fondane pisze o Rimbaudzie i jego wczesnym zamilknięciu, ja jednak myślę o wierszu Herberta.
Należę do pokolenia poetów amerykańskich wykarmionych na postmodernizmie i przekonywanych, że składnię trzeba nieustannie łamać. Ale kość można złamać tylko w określonej liczbie miejsc, a sam gest łamania robi się strasznie przewidywalny. Herbert w swoich mitycznych rozgrywkach nigdy nie jest przewidywalny. Dla niego sfera mitu to intensyfikacja rzeczywistości, a nigdy ucieczka od niej. Mity są zdradliwe, podlegają wielorakim manipulacjom politycznym: w renesansowych Włoszech odzieranie Marsjasza ze skóry stało się emblematem sprawiedliwości. Czasem to nie mity zawodzą człowieka, ale sam człowiek okazuje się zbyt mały, by w nich zamieszkać i prześlizguje się przez ich strukturę niczym plankton przez sieć – jak w Herbertowskiej wersji opowieści o Jonaszu. Z drugiej strony, jeśli się spetryfikują, mity stają się śmiertelnie groźne; może dlatego wiersz Herberta kończy się obrazem skamieniałego pejzażu. Dla mnie ten wiersz jest niewyczerpany, należy do najważniejszych utworów XX wieku. Różnica między „A” i „Aaa” może się wydawać maleńka, ale jeśli popatrzeć na nią z perspektywy głębokiego zanurzenia Herberta w estetyczne i filozoficzne rozterki współczesności – znaczy otchłań.

 

Z angielskiego przełożyła Magda Heydel

 

 

 

          >  Josif Brodski

          >  Seamus Heaney

          >  Urszula Kozioł

          >  Bronisław Maj

          >  Wisława Szymborska

          >  Bohdan Zadura

 

              >  Hans Magnus Enzensberger

              >  Edward Hirsch

              >  Michael Krüger

              >  Jarosław Mikołajewski

              >  Alissa Valles

              >  Adam Zagajewski

 

            >  Julia Hartwig

            >  Krzysztof Karasek

            >  Ryszard Krynicki

            >  Janusz Szuber

            >  Tomas Venclova