Martwa natura z wędzidłem

Dawni mistrzowie

Polskiego poetę najwyraźniej fascynują mieszczańskie wartości Holendrów, ich trzeźwość, zdrowy rozsądek, praktycyzm. Pokojowy duch społeczeństwa, a zarazem niechęć do epatowania abstrakcyjnymi wartościami.

ANDRZEJ FRANASZEK

Zbigniew Herbert po raz pierwszy odwiedził Holandię w roku 1967, by później, w odstępach paroletnich, wracać do tego kraju kilkakrotnie. Konsekwentnie też podejmował w swoim pisarstwie wątki związane ze sztuką i historią holenderską – szkice mające z czasem stać się fragmentami Martwej natury z wędzidłem publikował w czasopismach przez ponad dekadę, w latach 1979–1990. Ostatecznie książka ujrzała światło dzienne w roku 1993, przy czym wcześniej ukazały się wydania w przekładach: niemieckim, angielskim, niderlandzkim.
Można byłoby powiedzieć, że głównym bohaterem Martwej natury… jest XVII-wieczne malarstwo holenderskie, poeta zaś wybiera dla siebie malarzy mniej znanych, mniej oczywistych – takich jak Gerard Terborch albo autor tytułowego obrazu, tajemniczy, niezrozumiały do końca Torrentius, jak pisze Herbert: „Orfeusz martwej natury”. Jednak podobnie jak w Barbarzyńcy w ogrodzie także i tutaj historia sztuki, osobiste doświadczenie i interpretacja przykuwającego uwagę płótna nie pozostają w pustce, lecz łączą się z obserwacją krajobrazu, wiedzą historyczną, próbą zrozumienia mentalności społeczeństwa. Herbert nie chce być jedynie bywalcem sal muzealnych i choć w swoje szkice nie wplata już np. opisów przeżyć kulinarnych, jak czynił to wędrując po Włoszech czy Grecji, to w otwierającym książkę eseju Delta wyraźnie zaznacza: „moje dotychczasowe podróżowanie po Holandii odbywało się zawsze ruchem wahadłowym, wzdłuż wybrzeża – czyli, mówiąc obrazowo, od Syna marnotrawnego Boscha w Rotterdamie do Straży nocnej w amsterdamskim Muzeum Królewskim (…). Zdawałem sobie jednocześnie sprawę z mego ograniczenia, bowiem wiadomo, że idealny podróżnik to ten, kto potrafi wejść w kontakt z przyrodą, ludźmi, ich historią – a także sztuką, i dopiero poznanie tych trzech elementów przenikających się wzajemnie jest początkiem wiedzy o badanym kraju”. Stąd zmiana wcześniej wyznaczonej marszruty, wędrówka po holenderskiej prowincji, by odnaleźć pejzaż znany z obrazów, na przykład Jana van Goyena, ale też by doznać czegoś więcej, uczucia nieledwie mistycznego: „miałem uczucie, że wystarczy byle jaki pagórek, aby objąć wzrokiem cały kraj (…). Nie było to wcale uczucie dostępne pięknoduchom, a więc czysto estetyczne, ale jakby cząstka wszechmocy zastrzeżona istotom najwyższym – ogarniania nieobjętych obszarów z całym bogactwem szczegółów, traw, ludzi, wód, drzew i domów – to, co mieści się tylko w oku Boga – ogrom świata i serce rzeczy”. Stąd także chęć zrozumienia specyfiki holenderskiego społeczeństwa, odrębności jego etosu na tle Europy XVII stulecia.

Herberta najwyraźniej fascynują mieszczańskie wartości Holendrów, ich trzeźwość, zdrowy rozsądek, praktycyzm. Zauważa właściwie nieobecność tematyki militarnej wśród płócien niderlandzkich mistrzów, podkreśla pokojowy duch społeczeństwa, a zarazem niechęć do epatowania abstrakcyjnymi wartościami: „wolność, o której napisano tyle traktatów, że stała się pojęciem bladym i abstrakcyjnym, była dla Holendrów czymś tak prostym jak oddychanie, patrzenie, dotykanie przedmiotów. Nie trzeba jej było definiować ani upiększać. Dlatego w ich sztuce nie ma podziału na to, co wielkie i małe, ważne i nieistotne, podniosłe i pospolite. Malowali jabłka, portrety kupców bławatnych, cynowe talerze, tulipany z taką cierpliwą miłością, że gasną przy nich obrazy zaświatów i hałaśliwe opowieści o ziemskich tryumfach”.
Być może najważniejsza w obyczajowości i sztuce holenderskiej jest dlań swego rodzaju materialność, cielesność – tak bliska również poezji autora Napisu. Świat herbertowski zaludniają wszak kamienie, codzienne, bliskie człowiekowi rzeczy, których dotykalność jest niejako gwarancją uczciwości, prawdy. Słowa – mówi człowiek, który z bliska widział fałsz totalitarnej nowomowy – łatwo jest zmanipulować, podczas gdy rzeczy pozostają niezmienne. Nic dziwnego, że polskiemu twórcy łatwo jest się odnaleźć w niderlandzkim „wielkim księstwie przedmiotów”, gdzie „przywiązanie do rzeczy było tak wielkie, że zamawiano wizerunki i portrety przedmiotów, aby potwierdzić ich istnienie, przedłużyć trwanie”.

Wzrok Herberta przykuwają zatem nie alegorie czy rzadkie sceny batalistyczne, ale tak cenione przez niderlandzkich mistrzów martwe natury, wnętrza domów, dyskretne trwanie rzeczywistości. A także materialne zaplecze sztuki, jej najprostsze, codzienne uwarunkowania, sytuacja malarza w kraju, w którym posiadanie obrazów było czymś oczywistym dla karczmarza czy nawet chłopa, gdzie handlowano nimi na skalę masową, płótna sprzedając nawet na jarmarkach, obok kóz i warzyw. Nabywcom obraz zdawał się być naturalnym przedłużeniem świata, jakby mnożąc ilość dostępnej zmysłom materii i nic dziwnego, że „pewien Holender, zamawiający u swego ulubionego malarza sceny targowe, żądał, żeby było w nich coraz więcej połci mięsa, coraz więcej ryb i warzyw”. A przecież i w tym krzepkim, trzeźwym świecie zdarzały się chwile zdumiewające, okresy szaleństwa. Oto w latach 30. XVII wieku Holendrów opanowuje niezwykła mania tulipanowa, ceny kwiatowych cebulek rosną niebotycznie, do tego stopnia, że za sztukę najbardziej cenionej odmiany Semper Augustus można było nabyć dom z ogrodem… Opisując – jak brzmi tytuł eseju – Tulipanów gorzki zapach, poeta podkreśla: „mamy dziwne upodobanie do przedstawiania szaleństw w przybytkach rozsądku i lubimy zajmować się katastrofami na tle łagodnego krajobrazu. Są jednak powody bardziej ważkie niż płoche skłonności osobiste czy estetyczne. Bo czyż opisana afera nie przypomina innych, bardziej groźnych szaleństw ludzkości, polegających na bezrozumnym przywiązaniu do jednej idei, jednego symbolu, jednej formuły szczęścia?”.

Osobne miejsce zajmują w książce krótkie prozy, nazwane przez Herberta apokryfami, w których osadzone w kontekście holenderskiej historii, czy też z niej zapożyczone, epizody uzyskują uniwersalną wykładnię, odsłaniają skomplikowanie, nieoczywistość ludzkiego losu, uwyraźniają przekonania bliskie autorowi Pana Cogito – jak we fragmencie poświęconym Spinozie, który ukazuje, że „cnota nie jest wcale azylem słabych, zaś akt wyrzeczenia jest aktem odwagi tych, którzy poświęcają (nie bez żalu i wahania) rzeczy powszechnie pożądane dla spraw niezrozumiałych i wielkich”. Nietrudno też w Martwej naturze z wędzidłem dostrzec wątek niejako „autotematyczny”, poświęcony sztuce, roli artysty. W apokryficznym liście Vermeer pisze tu do Leewenhoeka, słynnego przyrodnika, współtwórcy mikroskopu, a więc malarz podejmuje dialog z naukowcem, polemizując z oświeceniowymi, antyreligijnymi, naiwnie rozumowymi dogmatami: „pragniecie wyprowadzić ludzi z labiryntu zabobonu i przypadku, chcecie im dać wiedzę pewną i jasną, jedyną – waszym zdaniem – obronę przed lękiem i niepokojem. Ale czy przyniesie ona istotnie ulgę, jeśli zastąpimy słowo Opatrzność słowem konieczność? (…) Wiem, że nie zdołam Ciebie przekonać i że nie zarzucisz szlifowania soczewek ani wznoszenia swojej wieży Babel. Pozwól jednak, że i my będziemy uprawiali nasz archaiczny proceder, że będziemy mówili światu słowa pojednania, mówili o radości z odnalezionej harmonii, o wiecznym pragnieniu odwzajemnionej miłości”.

Jeszcze wyraźniej temat ten wybrzmiewa w eseju poświęconym „cenie sztuki”, ukazującym, iż niderlandzcy mistrzowie nie byli artystami w tym sensie, jaki słowu temu nadał romantyzm, ale raczej rzemieślnikami, starającymi się jak najlepiej wykonywać swój fach. W takiej właśnie postawie – nie po raz pierwszy – odnajduje się i sam Herbert:

Można im tylko zazdrościć. Jakiekolwiek były nędze i blaski, zawody i klęski ich kariery, rola ich w społeczeństwie, ich miejsce na ziemi były niekwestionowane, zawód uznany powszechnie i tak oczywisty jak zawód rzeźnika, krawca czy piekarza. Nikomu nie przychodziło do głowy pytanie, po co istnieje sztuka – ponieważ świat bez obrazów byłby po prostu niepojęty.
To my jesteśmy ubodzy, bardzo ubodzy. Znakomita część sztuki współczesnej opowiada się po stronie chaosu, gestykuluje w pustce albo mówi o historii własnej, jałowej duszy. Dawni mistrzowie, wszyscy bez wyjątku, mogli powtórzyć za Racine’em – »pracujemy po to, aby podobać się publiczności«, to znaczy, wierzyli w sens swojej pracy, możliwość międzyludzkiego porozumienia. Afirmowali widzialną rzeczywistość z natchnioną skrupulatnością i dziecięcą powagą, jakby od tego miały zależeć – porządek świata i obroty gwiazd, trwałość niebieskiego sklepienia.

Niech pochwalona będzie ta naiwność.