Adam Zagajewski

Początek wspominania

Słyszymy u Herberta ironię, humor, jest tu serenitas, ale jest i rozpacz, żałoba. Jest poetą nowoczesnym formalnie lecz jednocześnie cała jego twórczość przepojona jest miłością do tradycji.

ADAM ZAGAJEWSKI

Początek wspominania! Póki ktoś, kogo znamy i podziwiamy, żyje – choćby nawet daleko od nas – wspominanie ma w sobie coś spokojnego i leniwego, a także pointylistycznego. Pamięć nie stara się jeszcze o syntetyczną, całościową wizję, tylko spokojnie wędruje od jednego do drugiego punktu, skacze od epizodu do epizodu tak jak dzieci, które bawią się w klasy. Mówimy – a pamiętasz wyprawę do Meaux? Pamiętasz wigilię w Berlinie, kiedy Zbyszek śpiewał basem kolędy? Pamiętasz wizytę w szpitalu St. Louis? Pamiętasz, jaki bukiet przyniósł ci kiedyś?

Potem, po śmierci, wszystko się zmienia. Pamięć poważnieje i zabiera się do wielkiej pracy; tym razem będzie dążyła do syntezy, będzie pragnęła raz na zawsze utrwalić, zatrzymać i związać w jeden portret dostępne jej elementy i strzępy wspomnień, a także refleksje, związane z nimi. W pierwszych tygodniach i miesiącach po stracie wielkiego przyjaciela pamięć powtarza: jeszcze za wcześnie, jeszcze nic nie widzę, poczekajmy. Ale potem zaczyna się zbliżać pierwsza rocznica śmierci, czas płynie tak szybko jak olimpijski medalista w kraulu i nagle trzeba się śpieszyć, nagle wydaje się, że nie ma pilniejszego zadania. I jednocześnie okazuje się, że chodzi tu o pracę nieskończoną, o proces wspominania, który nie może być doprowadzony do finału. Owszem, można napisać szkic wspomnieniowy, dojść do słowa „koniec”, wysłać tekst do drukarni – tylko po to, żeby już kilka dni później uświadomić sobie, o czym się zapomniało, czego się nie wzięło pod uwagę. Rzeczy nieraz najważniejszych! I jeszcze raz, i jeszcze.

W dodatku okazuje się, iż są w nas przynajmniej dwie pamięci. Jedna jest inteligentna, wykształcona, i nie tylko zdolna do syntezy, ale nawet spontanicznie garnąca się do niej; to ona proponuje wielkie linie, racjonalne tezy, ostre kolory. Ale jest też jej skromniejsza siostra, pamięć małych migawek, krótkich chwil, kamera fotograficzna jednorazowego użytku, produkująca atomy wspomnień, które nie tylko nie poddają się amplifikacji i ujednoliceniu, lecz nawet zdają się czerpać pewnego rodzaju dumę ze swej absolutnej idiomatyczności. I to właśnie ona – ta mała, bystra, spostrzegawcza pamięć – nie akceptuje śmierci, nie zgadza się na to, żeby teraz całkowicie zmienić system archiwizacji wspomnień. I dzięki temu zachowuje więcej życia, więcej świeżości w swych błyskach. Nie przestaje powtarzać: pamiętasz, pamiętasz, pamiętasz… i za każdym „pamiętasz” wyświetla inne przeźrocze ze swego przepaścistego magazynu. Na próżno jednak prosić ją o konkretny moment, konkretny dzień. Jest kapryśna jak bibliotekarka, która uważając, iż płaci się jej o wiele za małą pensję, mści się na niewinnych petentach i wyjmuje z zapasów tylko te fotografie, na które ona ma ochotę.

To, co tajemnicze w każdej silniejszej osobowości, nie otworzy się przed nami tylko dlatego, że człowiek, który nosił w sobie tę tajemnicę, już nie żyje. Wielkość osoby, która odeszła, widzieliśmy już za jej życia; widzieliśmy także słabości i nie odważaliśmy się łączyć ich z cnotami; a może nie umieliśmy. Teraz, gdy w biograficznym nawiasie pojawiła się nieuchronna druga data, próbujemy zrozumieć i jedne, i drugie.

Był wielkim poetą! Jaka szkoda, że nam Gombrowicz zepsuł smak tej najprostszej formuły, która jest szlachetnie zwięzłą deklaracją najwyższego uznania. Był wielkim poetą, i, jak zawsze w przypadku wielkości, to nie analityczne postępowanie może coś dodać do tej lakonicznej formuły (analitycznie – i długo bardzo – można się rozpisywać i o najgorszym z grafomanów), tylko największe wzruszenie, przyjemność intelektualna, odczucie niezwykłej jakości głosu, który do nas przemawia.

W doskonałych nieraz książkach i szkicach poszukiwano zasady poezji Herberta: neoklasycyzm, uciekinier z utopii, poeta wierności, głos cierpienia. Jego twórczość dziwnie jest odporna na krytyczne dociekania; a zwłaszcza opiera się próbie znalezienia w niej jednego centralnego punktu. Może jest tak, że niektóre wyobraźnie poetyckie stoją rzeczywiście na czymś pojedynczym, nie dającym się już rozszczepić, podczas gdy inne zbudowane są raczej na wielości, na relacji, na komplikacji. I wydaje mi się, że świat poetycki Herberta – mimo że, paradoksalnie, słyszymy tu zawsze ten sam silny głos – należy raczej do drugiej rodziny.

Słyszymy u Herberta ironię, humor, jest tu owa humanistyczna serenitas, która tak rzadko zdobi współczesne dzieła literackie, ale jest i rozpacz, żałoba. Jest poetą nowoczesnym formalnie – idzie tu o nowoczesność z ducha europejskiego modernizmu – lecz jednocześnie cała jego twórczość, i poetycka i eseistyczna, przepojona jest miłością do tradycji, zarówno polskiej, jak i europejskiej; miłością i znawstwem.

To są punkty dojścia; to są sformułowania, które towarzyszyły mu wtedy, gdy był już poetą uznanym, tłumaczonym na wiele języków, gdy miał i przyjaciół, i wielbicieli we wszystkich niemal krajach Europy, i nie tylko Europy. Ale jak to się stało, że Zbigniew Herbert pojawił się w literaturze, w świecie. Czy pamiętasz kroniki filmowe z okresu wczesnej Polski Ludowej (pyta mnie moja mała pamięć)? Utrzymane w stylu sowieckim, lecz dbające o pozór dobrego wychowania; panowie (towarzysze) w kapeluszach, garniturach, niekiedy udający, iż pracują; łopata w ręku, dłonie o krótko obciętych paznokciach. Kwitną jabłonie (wiosna była ulubioną porą roku budowniczych nowego ustroju), ciężarówki ustrojone girlandami kwiatów wyruszają na wieś, śpiewa niewidoczny chór; zdawałoby się, że to ziemia śpiewa. „Dynamika, angelologia, dal”, jak mówił Gałczyński. Dynamika – ogromna! Dal – niezmierna, zwłaszcza gdy patrzeć na wschód. Kroniki filmowe sugerowały, że świat komunistyczny, piękny i sprawiedliwy, nie zna chwili spoczynku. Nawet pisarze z ogromną szybkością podpisywali książki podsuwane im przez rozmarzonych czytelników.

I to w tym właśnie krajobrazie istniał przez dziesięć lat (bo jednak po roku 56 coś się zmieniło) Zbigniew Herbert, poeta. Każdy, kto czyta biografie wielkich artystów, wie, że pojawiają się oni bez zapowiedzi – wszędzie i nigdzie, w małym miasteczku albo w stolicy, w rodzinie magnata lub lokaja, tak jakby od czasu do czasu ta ogromna maszyna demograficzna, która bez chwili przerwy produkuje naszą przeciętną ludzkość o niezbyt myślącym czole, myliła się i, wydając okrzyk „ach, och, ach”, sprowadzała na świat kogoś, w kim płonie inne światło. Gdy myślę o Herbercie wrzuconym w sowiecką kronikę filmową, doznaję dreszczu nieomal filozoficznego – jak mógł egzystować w tym pośpiesznym i okrutnym pociągu historii, on, systematyczny i cierpliwy, spokojny, prawdomówny, fundamentalnie uczciwy.

Czy mówić o twórczości, czy o życiu Herberta? Podobno nie wypada mówić o życiu w naszej poststrukturalistycznej epoce. Ale pokusa jest ogromna; zdarzają się co prawda pisarze czy kompozytorzy nieśmiali i nerwowi, istniejący wyłącznie poprzez dzieło – jak Dymitr Szostakowicz, o którym napisano, że należał do ludzi najzupełniej niepozornych i że jego obecności w pokoju wcale się nie zauważało – lecz Zbigniew Herbert z całą pewnością należał do innej rodziny ludzkiej, należał do tych szczęśliwców, którzy promieniują niezwykłym urokiem. I ci, co mieli szczęście obcowania z nim powinni próbować – zadanie niewykonalne! o ile lepiej byłoby posłużyć się kamerą i magnetofonem! – ten urok opisać.

Nie mogłem go znać w jego wczesnym okresie; ale nieraz próbuję go sobie wyobrazić w Warszawie połowy lat 50. Słyszałem trochę anegdot, wspomnień; poznałem go później, lecz nawet dużo później można było wciąż rekonstruować jego młodość – a to dlatego, że starzał się inaczej niż większość ludzi, doznających nieodwracalnej metamorfozy i zamieniających się w cień samych siebie. Herbert zmieniał się w inny sposób: choroby i czas sprawiały, iż jego młodzieńcze ego manifestowało się rzadziej, w złych okresach milkło nawet i znikało, lecz potem wyłaniało się od nowa, nieomal nienaruszone, jakby ukryte pod pokrowcem. Zatem nie było tak, żeby młody, radosny, dowcipny Herbert wyparował całkowicie. Spotykało się go rzadziej, ale był, pojawiał się, do samego końca, choćby tylko w krótkich momentach. I ten młody Herbert, który przecież już wtedy nosił w sobie żałobę po klęsce AK, po utracie niepodległości, tragicznej śmierci wielu przyjaciół, uwielbiał mimo wszystko żarty, rozśmieszał przyjaciół, bawił się; kiedyś – opowiadano mi – pojawił się nagle w większym towarzystwie przebrany za Cygankę. Ale jeszcze w Paryżu, pod koniec lat 80., kiedy był już bardzo schorowany i zmęczony, potrafił nas rozśmieszyć; gdy na przykład podnosząc się bardzo powoli z miękkiej kanapy przepraszał, że startuje nieudolnie, jak tupolew raczej niż jak boeing.

Silny talent poetycki wytwarza dwa sprzeczne fenomeny. Z jednej strony sugeruje poczucie intensywnego uczestnictwa w życiu epoki, zanurzenia w niej aż po szyję, obsesyjnego aż doznawania aktualności; z drugiej zaś strony prowadzi do pewnego rodzaju alienacji, dystansu, nieobecności. Jest to permanentna gra bliskości i oddalenia. Jednym z objawów tego rytmu zbliżania się i oddalania była figlarność Herberta. Poezja z natury rzeczy jest nie całkiem wierną córką swojej epoki; niewierną, jako że dysponuje kryjówką, o której nikt nie wie, a w której ona może się zawsze schronić. Żarty Herberta brały się może z rozbawienia, do jakiego prowadzi nas myśl o transcendencji poezji. Nawet małe transcendencje budzą w nas poczucie humoru.
Zbigniew Herbert był niewysoki; miał miłą, pogodną twarz, przez długi czas zachował młodzieńczość sylwetki i coś bardzo młodego w rysach.
On sam mówi w Przesłaniu Pana Cogito – nie o sobie, tylko o swoim bohaterze:

strzeż się jednak dumy niepotrzebnej
oglądaj w lustrze swą błazeńską twarz
powtarzaj: zostałem powołany – czyż nie było lepszych

Z największą ostrożnością traktuję te słowa, wyjęte ze wspaniałego wiersza (nota bene, motyw klowna czy wesołka powtarza się w wielu wierszach z cyklu Pan Cogito). Nie jestem fizjonomistą i nawet nieco egzaltowany Max Picard, autor pięknego Świata milczenia, którego książkę o twarzy ludzkiej podarował mi jeden z moich amerykańskich studentów, nie potrafi mnie całkowicie przekonać swą rozprawą. Nie chodzi tu przecież – w Przesłaniu – o twarz Herberta, wiemy jednak, z wierszy właśnie, że autor Napisu chętnie wracał do motywu wesołka, klowna, błazna, Sancho Pansy.

Twarz Herberta nie była twarzą poety tragicznego, cokolwiek by się przez to rozumiało. Była to twarz, o jakiej Francuzi mówią espiègle. W jego oczach było coś figlarnego, tak jakby – gdy tylko był w dobrej formie – zawsze czekał na okazję żartu. Nawet gdy poważniał, nie tracił do końca tego, co w twarzy było espiègle. Nie jestem fizjonomistą, ale jednak nie mogę nie dostrzec, że istnieją pewne subtelne i bardzo tajemnicze związki między twarzą i duchem.

Jest także zabawny wiersz Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz, wiersz kończący się słowami: „tak to przegrałem turniej z twarzą”.

Śliczny wiersz Siódmy anioł, z którego dowiadujemy się o Szemkelu, aniele niepoważnym, wprowadza częstą u Herberta nutę gorszości, drugorzędności. W przypadku Szemkela idzie zresztą o jego dobroć, przeciwstawioną hieratyczności aniołów bardziej comme il faut. Szemkel

jest czarny i nerwowy
i był wielokrotnie karany
za przemyt grzeszników

Siódmy anioł to jeden z wierszy nurtu komediowego; często dochodzi w nich do zestawienia tego, co wysokie, szlachetne, z niedoskonałością aktorów ludzkiej komedii.

Tymczasem głos Herberta, zadziwiający głębią, niski, mocny, piękny głos, dobrze ustawiony – ale wcale nie „sztuczny”, nie aktorski w złym znaczeniu tego słowa – był głosem tragika. Wspaniała podwójność talentu Herberta, komiczno-tragicznego, czy raczej tragiczno-komicznego, zapisana była więc niejako w jego osobie, w jego konstytucji! Za młodu był szczupły, a jednak już wtedy miał – czy „nosił” – ten sam majestatyczny, niezwykły głos. Usłyszałem go po raz pierwszy już w moim gliwickim liceum. A potem słyszałem go wielokrotnie, szczególnie podczas wieczorów autorskich, gdy znakomicie, z przekonaniem, z mocą, odczytywał swe wiersze. Potęga tego głosu, była – tak się wydawało – natury duchowej, nie fizjologicznej. Gdy jednak widzieliśmy go po raz ostatni, na dwa miesiące przed śmiercią, nie powitał nas już ten dźwięczny głos (chociaż i tak, jak nam powiedziała i Kasia, i przyjaciele, nastąpiła duża poprawa i głos był lepszy niż przed paroma tygodniami, gdy prawie zupełnie zanikł).

Poznałem Herberta mając lat siedemnaście. Ale oczywiście to pierwsze spotkanie w liceum w Gliwicach, gdzie pojawił się jak młody Jupiter wizytujący odległą prowincję, pozostało przez wiele lat czymś jednorazowym, legendarnym. Obudziło jednak we mnie zainteresowanie twórczością Herberta. Od tego czasu kupowałem tomiki jego wierszy, śledziłem jego publikacje; na mojej półce stał – i stoi do tej pory! – Barbarzyńca w ogrodzie z dedykacją wpisaną przez autora: „Koledze A.Z. z podziękowaniem za dyskusję poświęca Z.H., 25 IV 63”. Owo „koledze” było żartobliwym zwrotem, szczodrym zadatkiem na przyszłość, i miało nim pozostać przez lata całe. I oczywiście była to wówczas jedyna moja książka z dedykacją autora, jeśli nie liczyć znalezionej w bibliotece rodziców Pałuby, ofiarowanej przez Irzykowskiego komuś, czyje nazwisko nic mi nie mówiło.

Pamiętam też, jak pewna nasza gliwicka znajoma, pani K. – a trzeba pamiętać, że Gliwice były wtedy kolonią lwowską, i jeśli Grecy, mieszkający w Azji Mniejszej, rozmawiali dużo o Atenach, to mieszkańcy Gliwic zajęci byli na ogół konwersacjami o Lwowie, którego już, w postaci przedwojennej, nie było – powiedziała mi, „ach tak, Zbyszek Herbert, on teraz jest głośny, prawda? oczywiście, świetnie go pamiętam, ja się z nim przecież bawiłam na przyjęciach u mojego ojca, przed wojną oczywiście. My dzieci bawiliśmy się, podczas gdy dorośli siedzieli przy stole”.

To była dla mnie sensacyjna wiadomość. Fakt, iż pani K., słynąca wśród przyjaciół raczej z fabrykacji doskonałych tortów niż ze znajomości wielkich poetów – co prawda zajmowała się też amatorsko komponowaniem okolicznościowych utworów muzycznych, które wysyłała do europejskich monarchów i do papieża – mówiła poufale o „Zbyszku” Herbercie, zmieniał wiele. Przede wszystkim wokół tej osoby, wokół pani K. pojawiła się niezwykła aura; chociaż nie umiała nic konkretnego opowiedzieć o „Zbyszku”, była odtąd – dla mnie – kimś przemienionym. Po drugie, co ważniejsze, zrozumiałem, że Herbert, podobnie jak postaci z kręgu moich rodziców, należał do gatunku osób, które tak dobrze znałem, wydziedziczonych ze Lwowa, głęboko zranionych przez utratę niezwykłego miasta. Należał więc do ludzi, w których studiowaniu specjalizowałem się, jak antropolog, badający obyczaje brazylijskich Indian (antropolog, który po jakimś czasie odkrywa, że i on jest Indianinem). Tyle że ci wygnańcy, których losy mogłem obserwować na miejscu, w Gliwicach, wybrali życie nieruchome (wybrali albo po prostu zostali ofiarami przypadku, zbiegu okoliczności), podczas gdy Herbert był podróżnikiem; jego bezdomność była aktywna i niecierpliwa, woził ją jak wielki czarny kufer z jednego miasta do drugiego, z Torunia do Gdańska, z Warszawy do Krakowa, a potem, po roku 56, gdy trochę otworzyły się granice, do Paryża, do Włoch, do Los Angeles, do Berlina. Cóż to jednak za różnica. Nierealność może być statyczna albo dynamiczna, tylko tyle. W zasadzie mógł był mieszkać także i w moim nierealnym mieście, w Gliwicach, pośród innych imigrantów, i, ubrany w granatowy garnitur i białą koszulę, przychodzić na imieninowe przyjęcie do pani K. i pięknym głosem chwalić jej nadzwyczajne torty.

Później, dużo później, dowiedziałem się od niego, iż był ochrzczony w kościele pod wezwaniem św. Antoniego na Łyczakowie; a ja wiedziałem, że to był także i nasz kościół parafialny! Był jednak wygnańcem niezmiernie dyskretnym: nigdy nie nazywał Lwowa w swych wierszach, mówił o „mieście”, tak jakby było coś zbyt bolesnego w imieniu miasta; jakby wszystkie inne miasta – a poznał ich tak wiele – potrzebowały imion, a tylko to jedno obywało się bez niego znakomicie.

Gdy go lepiej poznałem, zrozumiałem, że nie mieścił się bez reszty w kategorii „wygnańców ze Lwowa”, i to nie dlatego, że był „głośnym” poetą, jak mówiła pani K. W dobrych latach, w dobrych momentach, w okresach, kiedy mógł pracować w sprzyjających czy nawet tylko znośnych warunkach, zamieniał się – przy całej swej bezdomności – w człowieka doskonale „zamieszkałego”. Mieszkał wtedy w swojej pracy, w pisaniu, w myśleniu – ale i w historii sztuki. To była jeszcze jedna jego podwójność: poezja, która oczywiście była jego naczelnym powołaniem, sprzymierzała się w jego codziennej praktyce z malarstwem. Lubił miasta, które miały wielkie muzea, wielkie galerie malarstwa (w Gliwicach nie byłby więc szczęśliwy!). Chodził tam ze szkicownikiem, nie na pół godziny czy godzinę, jak zwyczajni, mało uważni turyści, tylko na pół dnia, na cały dzień, zatrzymywał się długo przed jednym obrazem, przed jedną rzeźbą, i rysował to, co widział. Te seanse miały ogromne znaczenie także dla jego sztuki pisania; były to bowiem seanse uważnego patrzenia. Patrzenia, które wspomagane było przez szkic i dzięki temu przestawało być biernym przyjmowaniem wrażeń, zamieniało się w czynność, w praktykę, w działanie.

Niedawno widziałem film dokumentalny nakręcony w Berlinie pod koniec lat 60. – w roku 1969 bodajże – pokazujący Herberta w pełni formy, młodego jeszcze i radosnego. Film zaczyna się od sekwencji nakręconej podczas wieczoru autorskiego w berlińskiej Akademie der Künste (tuż obok niego siedzi Karol Dedecius); Herbert czyta wiersze i dowcipnie odpowiada na pytania; między innymi – gdy ktoś go pyta, powołując się na znany wiersz Brechta – czy można pisać o drzewach w naszej strasznej epoce, odpowiada pytaniem: a jeśli te drzewa są nieszczęśliwe? Potem jest pokazany u siebie w domu, w swojej pracowni, w pokoju skromnym, ale ozdobionym reprodukcjami dzieł sztuki, wreszcie w muzeum w Dahlem – ze szkicownikiem w ręku! – i na spacerze w jednym z berlińskich lasów. Ten krótki film bardzo dobrze pokazuje dwoistość prac Herberta, współistnienie poezji i malarstwa. Herbert należał do tych poetów – jednym z wielkich wzorów jest tu Goethe, w Anglii William Blake, a także nasz Norwid – którzy wahają się długo między tymi dwoma powołaniami (albo, jak Blake właśnie, pracują w obu tych domenach). Ale nawet wtedy, kiedy już na dobre wybrał poezję, wciąż potrzebował swych zajęć malarskich, swego szkicownika, długich pobytów w galeriach sztuki i lektury poważnych rozpraw z historii sztuki. Dlaczego? Myślę, że jednym z motywów mogło być pragnienie zbudowania pewnego rodzaju solidnego warsztatu, może nawet lęk przed kaprysami poezji. Poeci często patrzą z zazdrością na malarzy i rzeźbiarzy, na materialność ich zajęć, solidność ich pracowni. Poeci sądzą, że malarze i rzeźbiarze lepiej są przygotowani na gorsze dni, na te dni, które nie przynoszą zdecydowanego postępu w pracy, które nie ofiarowują momentów wizji. Poeci uważają, że malarz podczas gorszych dni może jeszcze zająć się pracami przygotowawczymi, że szkicownik, poza tym, iż staje się skarbem projektów, magazynem pomysłów, ma też funkcję stabilizacyjną, ofiarowuje artyście oparcie w aktywności nieomal rzemieślniczej. (Józef Czapski mówił, iż w gorszych dniach należy „robić martwą”). Poeci boją się tego, co w poezji operuje według okrutnej formuły „wszystko albo nic”. Element ekstatyczny, silniej chyba obecny w poezji niż w malarstwie, nie dopuszcza prawie momentów pośrednich, mediacyjnych, jest jak orientalny władca, który albo śpi kamiennym snem, albo też, gdy się wreszcie obudzi, wymaga absolutnego posłuszeństwa. Notes poety nie na wiele mu się przydaje w okresie suszy; jest jak szklanka wody na Saharze. Czym jest warsztat, gdy nie ma natchnienia? Dlatego poeta zazdrości malarzowi tego, co – jak mu się wydaje – jest permanentne, niezawodne w pracowni artysty, tego, co trwa nawet w melancholii.

Ale chodziło i o to także, żeby gdzieś „zamieszkać”. Herbert był znacznie mniej wrażliwy na muzykę niż na malarstwo. (Powiedział mi kiedyś żartem, wiesz, w muzyce jest zawsze to samo: naprzód wesoła część, potem smutna, i znowu wesoła, allegro, andante, allegro – to nazbyt przewidywalne!). I znowu, można to tłumaczyć „naturą talentu”, rodzajem zdolności. Myślę jednak, iż u poety wyzutego z ojcowizny, pozbawionego dziedzictwa, miasta, małej ojczyzny, gardzącego systemem politycznym własnego kraju, ten magiczny spadek po wielkich epokach europejskiej sztuki, spadek rozproszony w stu muzeach, w architekturze i krajobrazie Włoch, Grecji i Francji, był czymś więcej niż tylko czysto estetycznym terytorium; obiecywał także możliwość schronienia, prowizoryczny dom. Siena, po której chodził jako młody jeszcze wędrowiec – i która składała się pół na pół z realnego, widocznego miasta, gdzie wąskimi ulicami pędzą młodzieńcy na skuterach i z delikatnych wspomnień dawnych, wielkich epok – ofiarowywała mu tydzień szczęścia. Sztuka Holandii, burżuazyjna w szlachetnym tego słowa znaczeniu, zafascynowana „mieszkaniem”, domem, dachem nad głową, zapraszała go, by w niej przebywał, by się w niej schronił.

W muzyce jest coś ulotnego; nie widać jej; muzyka nie ma adresu; nie można powiedzieć, gdzie jest kwintet Mozarta (najwyżej, gdzie przechowuje się jego manuskrypt), gdzie jest Święto wiosny Strawińskiego, gdzie znajdują się preludia Chopina. Natomiast katedry siedzą mocno na ziemi, włoskie pałace nie podróżują (chyba że szalony amerykański miliarder zechce zawlec jeden z nich na nowy kontynent), nawet obrazy – chociaż o wiele bardziej ruchome niż romańskie kościoły – są zawsze gdzieś. Dama z łasiczką jest w Krakowie, Madonna del parto w Monterchi. Popołudnie na Grande Jatte Seurata jest w Art Institute w Chicago już od dawna i dla miłośników tego obrazu równanie Chicago=Seurat jest czymś o wiele bardziej ewidentnym niż sławne, lecz nieskończenie banalne 2×2=4 (gdzie jest właściwie 2×2=4?). Obrazy, zwłaszcza stare, odkąd raz się znajdą w muzeum, rzadko już zmieniają właściciela. Można – i trzeba – do nich pielgrzymować. Można w nich trochę mieszkać, można za nimi tęsknić.

To właśnie dzięki temu głębokiemu pragnieniu osiedlenia się w obrazach i starych budynkach eseje Herberta o sztuce Francji, Włoch i Holandii, zebrane za życia autora w dwu tomikach, w Barbarzyńcy w ogrodzie i w Martwej naturze z wędzidłem, są tak niezwykłe. Mogę sobie wyobrazić, iż wielcy erudyci – a są jeszcze wśród nas wielcy erudyci – niezbyt wiele się z nich nauczą i może nawet spojrzą na nie z lekceważeniem. Ale te szkice są przepojone sentymentem, którego nie znajdzie się w najlepszych nawet podręcznikach historii sztuki, w najbardziej nowatorskich rozprawach. Eseje Herberta o sztuce naznaczone są liryzmem. Ten sam prawie liryzm, który zabarwia jego wiersze – i który jest absolutnie fundamentalną substancją jego poezji, wiążącą ją w jedną całość – obecny jest także w szkicach, ale w szkicach zostaje mu wyznaczona jeszcze i dodatkowa funkcja: miłośnie próbować, czy w Sienie można zamieszkać, czy można żyć w Dordrechcie, w Arles, w Grecji.

Rzecz jasna, pasja poznawania historii sztuki była jednocześnie naturalnym nieomal uzupełnieniem talentu językowego Herberta; jego ogromna wiedza artystyczna, budowana latami, była także składnikiem szerszej, uniwersalnej kultury, która – choć nie mówił o tym wprost – była jego marzeniem, jego utopijnym projektem, tak jakby chciał zaproponować odnowienie renesansowej wszechstronności artysty. Jakże odległy musiał mu się wydawać dość pospolity w naszych czasach model poety-specjalisty, poety-idioty, który czyta prawie wyłącznie, i to nie bez zawiści, innych, współczesnych mu poetów! On korzystał z podróży, by studiować – studiować, a nie tylko zwiedzać – wielkie europejskie i amerykańskie galerie sztuki, by czytać w różnych językach, by dawać upust swym pasjom, zaspokajać ciekawość. Gdy zapytałem go kiedyś, co robi, gdy nie może pisać wierszy, odrzekł: jak to co, czytam, studiuję, uczę się! Ten wspaniały zamysł był, niestety, wciąż zagrożony przez choroby. Ciągłe starcie tych dwu potęg, woli kształcenia się, rozwoju, uniwersalnej, renesansowej inteligencji i wiedzy z jednej, i podłej choroby z drugiej strony, stanowiło przez dziesięciolecia stałą dekorację biografii Herberta.

Trudne, bardzo trudne życie i jarząca się jasność poezji; ten kontrast był uderzający. A jednak Herbert nigdy nie napisałby – tak jak to zrobił na przykład William Styron – konfesyjnej książki o depresji. Był to wybór i osobisty, i należący do tradycji kulturalnej, pod jaką się podpisywał. Tak rozumiał klasycyzm: nie skarżyć się. To właśnie powiedział w zwięzłym wierszu Dlaczego klasycy. W ostatecznej desperacji napisał inny piękny wiersz, Dawni Mistrzowie, w którym podziwiał anonimową wstrzemięźliwość gotyckich włoskich malarzy. Nie, nie mógł pisać po „amerykańsku”, wyznając swoje „problemy”, „dzieląc się z czytelnikiem” swoimi osobistymi troskami. Ale za to w tytułowym szkicu Martwej natury z wędzidłem pisze ze zrozumieniem o Torrentiusie i oświadcza dobitnie, iż mylą się ci, co domagają się absolutnej jedności pomiędzy życiem i sztuką. Jest to jedno z niewielu miejsc w dziele Herberta, gdzie na moment odsłania się bolesne połączenie biografii i artyzmu.

Znać go dobrze, być jego przyjacielem, znaczyło także i to, iż było się wtajemniczonym w walkę, jaką toczył z chorobami. Widziane z daleka, zwłaszcza widziane z Polski Ludowej, życie Herberta mogło się wydawać pełne blasku. Być może warszawscy czy koszalińscy koledzy, mało podróżujący – chyba że do Bułgarii i na Słowację – spędzający długie godziny w stołówkach literackich, uważali, iż wyciągnął on złoty bilet na loterii. Kalifornia, Paryż, Grecja, Italia, Berlin Zachodni… Ale rzeczywistość była mniej imponująca. Choroba wciąż paraliżowała jego zamierzenia. Choroba i niedostatek, bo nigdy prawie, mieszkając w bogatych i drogich miastach Zachodu, nie miał dość pieniędzy, zawsze borykał się z problemami finansowymi. Kasia, nieoceniona towarzyszka jego długiej pielgrzymki, mogłaby najwięcej nam opowiedzieć o tych dwu potworach, które prześladowały poetę i jego żonę.

Lecz – wróćmy jeszcze na moment do nakręconego pod koniec lat 60. filmu – zdarzały się oczywiście okresy pomyślne. Myślę, że zwłaszcza Berlin ofiarowywał Herbertowi dobre warunki do pracy (jeśli tylko choroba milczała). Berlin Zachodni, paradoksalne wtedy miasto, skrzyżowanie metropolii z małym, prowincjonalnym, zielonym miasteczkiem, nieomal uzdrowiskiem (tak też widział to Gombrowicz), Berlin, miasto bez przedmieść, otoczone murem – a mur, widziany od wewnątrz, wydawał się mniej przerażający niż z drugiej strony, mógł chwilami przypominać raczej chiński mur, broniący przed barbarzyńcami – nieomal jak campus amerykańskiego uniwersytetu, z jego gościnnym i prawie pustym muzeum w Dahlem, Berlin, w którym wcześnie zaczęto cenić poezję Herberta w przekładach Dedeciusa, stał się na czas jakiś ulubionym adresem poety. Jak już wspomniałem, w filmie z roku 1969 jest sekwencja, kiedy Herbert zwiedza muzeum ze szkicownikiem w ręce; szkicownik pomagał mu zapewne także w uzyskaniu największego natężenia uwagi. Uwaga była jednym z fundamentów jego poezji. Patrzeć, zapisywać, szkicować – jak malarz, jak poeta.

Inaczej mówiąc, to empatia, niemodna obecnie kategoria estetyczna – die Einfühlung, jak mówili w dziewiętnastym wieku lekceważeni dziś filozofowie niemieccy – stanowi pierwszą warstwę jego wiersza, czułość dla świata, zrozumienie dla małych i wielkich aktorów kosmosu („Nie dziwcie się że nie umiemy opisywać świata / tylko mówimy do rzeczy czule po imieniu” – to z wiersza Nigdy o tobie – gdzie owym „ty” jest utracona domena lwowska).

Herbertowska empatia, na której dopiero, jak na fundamencie, budowała się niezgoda wobec monstrualnej historii dwudziestego wieku, przypomina o jeszcze jednej podwójności jego poezji. Wiersze Herberta są jak walizka, wyścielona miękkim atłasem; lecz w tej walizce są narzędzia tortur. Jego wczesne wiersze i prozy poetyckie mają coś chłopięcego, tak delikatnego, że aż bezbronnego. Lecz bardzo wcześnie okazuje się, iż ta delikatność nie jest wcale słabością i kapitulacją – jest poezją, czy wstępem do poezji – i okładką cierpienia.

W tym samym Berlinie miałem go dobrze poznać – i, po jakimś czasie, zostać zaszczyconym jego przyjaźnią – dziesięć lat po nakręceniu owego dokumentalnego filmu. Był już wtedy zadomowiony w Berlinie, ale i, wydawało mi się, znużony tym miastem. Jego poezja wciąż się tu podobała, ale trzeba wiedzieć, iż Berlin Zachodni na przełomie lat 70. i 80. był miastem amnezji. Artyści i literaci berlińscy wybierali na ogół frywolne postawy radykalnej awangardy, tak jakby chcieli zapomnieć o hańbie muru, o hańbie historii najnowszej. Woleli myśleć, że Berlin Zachodni jest w pewnym sensie dzielnicą Nowego Jorku, pewnego rodzaju Greenwich Village, rzuconą na mapę podzielonej Europy. Słowa – i gesty! – zapożyczone z angielskiego (amerykańskiego) zdawały się ważyć więcej niż słowa miejscowego języka. Sztuka poetycka Herberta, zbudowana na pamięci, na nieustającej obserwacji świata, ironiczna, ale i czuła wobec tych, których zmiażdżyła historia, nie mogła się tutaj zanadto podobać, były granice tej popularności.

Zapamiętałem pewną kolację u Herbertów; zaproszony był też młodszy ode mnie o kilka lat poeta i krytyk, P. Herbert ani razu nie zwrócił się do mnie. Cały czas rozmawiał z P.; do niego się zwracał, jemu zadawał pytania, do niego się uśmiechał, z nim się serdecznie pożegnał, z nim się umawiał na przyszłe spotkania. Nie było to przypadkowe zaniedbanie. Zrozumiałem, że zostałem ukarany. Za co? Za Świat nie przedstawiony? Nie wiem, czy chodziło tu o całość książki, którą być może Herbert oceniał jako barbarzyńską, mogącą spowodować nawrót realizmu socjalistycznego, czy też o poświęcone jemu dwa zamieszczone w Świecie szkice. Jeśli szło o to drugie, zostałem ukarany niesprawiedliwie: to mój współautor, Julian Kornhauser, atakował poezję Herberta, ja jej broniłem.

A może zostałem ukarany za co innego, za to, że zbyt wielką wagę przywiązywałem w latach 70. do kategorii „pokolenia literackiego”, za to, że byłem autorem manifestów pokoleniowych, że zamiast mówić o rzeczach realnych i uchwytnych, takich jak poszczególne książki, wiersze, talenty i idee, posługiwałem się mętnymi hipostazami, wierzyłem w istnienie grup i generacji, i, co najgorsze, z wulgarnością typową dla naszych czasów uważałem, iż moje pokolenie musi być lepsze od poprzedniego. Jeśli tak, to zostałem ukarany słusznie – i bardzo łagodnie.

Po tej penitencjarnej kolacji nastąpiło pojednanie; powoli narodziła się między nami przyjaźń – która z mojej strony była zawsze naznaczona podziwem. Później, już w Paryżu, ta przyjaźń zacieśniła się; zrozumiałem, że moje dawne przewinienia zostały mi wybaczone, gdy dostałem od Zbyszka w prezencie piękny krawat, jeden, a potem drugi i trzeci. Zawiązuję któryś z nich, gdy tylko nadarza się odpowiednia okazja; jedwabna elegancja krawatu (Zbyszek uznawał tylko jedwabne krawaty, których nie można było znaleźć w sklepach komunistycznej Europy!) jest dobrą metaforą przyjaźni klasyka. Nawet w swych darach Herbert protestował przeciwko zanikowi formy, przeciwko anomii naszego świata.

W Berlinie przez dwa lata spotykaliśmy się często, nieraz w – jak się to mówi we wspomnieniach – „gościnnym domu” państwa Szackich, gdzie zbierała się polska kolonia intelektualna. Zachodził tam także Witold Wirpsza oraz przebywający właśnie na berlińskim stypendium polscy pisarze – Kazimierz Brandys, Wiktor Woroszylski, Jacek Bocheński.

Pobyt Herberta w Paryżu to osobny i mało szczęśliwy rozdział. Państwo Herbertowie przyjechali do Paryża w zimie 1986 roku. Ten przyjazd był w jakimś sensie konieczny: jeśli spojrzeć na biografię poety, zawsze – a raczej nie zawsze, tylko od roku 56, od odwilży – mieszkał on po kilka lat na Zachodzie, potem wracał do Warszawy, i znowu wyjeżdżał, przyjmując takie czy inne zaproszenie. Nie mógł, nie chciał zostać na zawsze ani z jednej, ani z drugiej strony żelaznej kurtyny. W Warszawie brzydziła go ohyda – i brzydota – małego totalitaryzmu; i także, myślę, niechętnie, z oporami, poddawał się coraz silniejszej presji tej części niezależnej opinii publicznej, która chciała narzucić mu maskę poety narodowego. W Berlinie, w Sienie, w Padwie, był wolnym, samotnym artystą, wracał do swoich ulubionych zajęć, do swych ulubionych obrazów, wracał do szkicownika, do długich godzin spędzanych w muzeum, w miejscowej katedrze. W końcu jednak zaczynało mu brakować Polski; drażnili go zachodni lewicowi intelektualiści, którzy nie chcieli czy nie potrafili zrozumieć tragedii Europy Środkowej, bolała go samotność, dokuczały choroby.

Kilkuletni pobyt w Paryżu – to tutaj obchodził swoje 65. urodziny; pamiętam, że przywiozłem wtedy do mieszkania w pasażu Hébrard, w dzielnicy Belleville, Czesława Miłosza, który serdecznie uściskał Herberta – nie był udany. Państwo Herbertowie przyjechali do Paryża zimą 1986 roku. Nie był udany (to i tak eufemizm tylko) z wielu powodów: przede wszystkim dlatego, że choroby, nękające poetę, stały się jeszcze dokuczliwsze. Ale też we Francji poezja Herberta była prawie nie znana; dopiero podczas tego późnego pobytu w Paryżu Fayard wydał tom przekładów. Ukazała się tylko jedna recenzja; poeci francuscy, hołdujący zupełnie innym ideałom estetycznym, nie mogli entuzjazmować się tymi wierszami. Sytuacja materialna była trudna. Niemłody poeta, sławny we własnym kraju, podziwiany w USA, w Niemczech, Szwecji, we Włoszech, żył w Paryżu skromnie i nieomal anonimowo. Gdy raz na jakiś czas – bardzo rzadko – godził się na wieczór autorski dla polskiej publiczności, dla paryskich Polaków, zjawiały się patriotyczne tłumy, ale na co dzień było inaczej. W pewnym sensie samotność Herberta w Paryżu pod koniec lat 80. była emblematyczna dla sytuacji poezji w nowoczesnym świecie; każdy prawie docent, zajmujący się analizą poezji, miał się lepiej niż poeta, każdy urzędnik był w wygodniejszej sytuacji, każdy policjant wiedział, na jaką może liczyć podwyżkę, na jaką emeryturę. Herbert kiedyś powiedział mi żartem, wiesz, zauważyłem, że zawsze mi płacą tysiąc, niezależnie od tego w jakiej walucie.

Kiedyś – wciąż podczas owych wieloletnich rekolekcji paryskich – pchnięty do tego częściowo przez rozpacz, częściowo przez chorobę – postanowił wytoczyć proces wszystkim prawie swoim wydawcom. Miał nawet adwokata (czy adwokatkę), z biurem bodajże na Champs Elysées. Chciał ich skarżyć o oszustwo, o malwersacje, ale naprawdę o to, że żyje w biedzie, on, poeta, człowiek pracowity, uważny, obdarzony wielkim talentem, starzejący się, pragnący już stabilizacji. Był tłumaczony na kilkanaście języków, najlepsze wydawnictwa zabiegały o jego książki; kolejne tomy witane były zwykle recenzjami pełnymi zachwytu (sytuacja francuska – tu, jak wspominałem, ukazało się tylko jedno omówienie, była wyjątkowa); zapewne mówiono do niego Mistrzu, ceniono, uważano za jednego z największych europejskich poetów. Był rzeczywiście mistrzem i naprawdę żył skromnie bardzo.

Nie muszę chyba mówić, iż do procesu nie doszło; nie mogło dojść. Na szczęście, bo zrujnowałoby go to i stworzyło wokół niego reputację, której lepiej było uniknąć. Wszyscy przyjaciele próbowali jak najtaktowniej odradzać mu ten desperacki krok (nie na wiele zdawały się te rady). Ja także nieśmiało sprzeciwiałem się tym zamiarom; ale na innym planie, na planie symbolicznym, zgadzałem się z Herbertem. To on miał rację i gdyby było doszło do owej niemożliwej sprawy, byłby to od dawna oczekiwany, upragniony proces: Poezja versus Świat, proces, w którym nie chodziłoby o pieniądze, tylko o wagę życia duchowego, przeciwstawionego życiu praktycznemu w jego postaci najbardziej banalnej, merkantylnej. Uważałem, że na planie symbolicznym Herbert miał rację; było coś skandalicznego w jego paryskiej izolacji. Było coś obrzydliwego w tym, że ten wielki poeta wegetował w paryskim Belleville, podczas gdy byle przeciętność opływała w dostatki. To nie wydawcy co prawda ponosili za to winę. Gdyby Herbert ogłaszał książki pod tytułem Jak być szczęśliwym w czternastu seansach, gdyby był pisał półpornograficzne powieści, albo zręczne detektywistyczne opowiastki, mieszkałby pod miastem w dużej willi z ogrodem, tak jak owi zadowoleni z siebie, opaleni autorzy bestsellerów, których sprytne twarze pokazują nam czasem kamery telewizyjne.

Musiałby to być proces przeciwko czytelnikom; honoraria literackie naśladują naturę demokratycznych wyborów, tyle że urny wyborcze ustawione są tu w księgarniach. Byłby to więc proces przeciwko leniwym czytelnikom, trudny do wygrania. Ileż razy, na pokładzie samolotu, w pośpiesznym pociągu, w paryskim metrze, widzimy ludzi o inteligentnych twarzach czytających głupie książki w lakierowanych okładkach. Czy należy wytoczyć im proces? Aresztować ich?

Podobnie jak kilku innych najwybitniejszych poetów tego momentu historycznego, Herbert stał wobec Zła i Piękna – demona i bóstwa – dwu zagadek, których nic nie łączy i które, razem wzięte, nie ustanawiają żadnego porządku, a rozdzielone, również nic nam nie pomagają zrozumieć. Lecz jakaś siła każe nam je zestawiać – nie dla porównania, nie dla zabawy, nie dla klasyfikacji nawet, raczej po to, by jeszcze raz się przekonać, jak bardzo są różne i jak paradoksalnie ustanawiają pole magnetyczne naszej epoki. A jednak stojąc w obliczu złośliwego sfinksa Herbert mówił głosem czystym i jasnym, tak jasnym jak spojrzenie kamyka z jednego z najbardziej znanych jego wierszy.

Pamiętasz – podpowiada mi mała pamięć – spacer w parku Buttes Chaumont w Paryżu? Pamiętasz festiwal poetycki w Polanicy, przed laty? Pamiętasz spotkanie autorskie w Krakowie, na Krupniczej, w latach 70.? Pamiętam i będę się starał dobrze, uważnie pamiętać, ponieważ wiem, że początek wspominania zbiega się w czasie z początkiem zapominania.

Pierwodruk: „Zeszyty Literackie” nr 68, Jesień 1999.